Эммануэль Дерюти. Динамический диапазон и война за громкость - Часть 2

Так уменьшился ли диапазон громкости?

А вот здесь нас уже ждут сюрпризы. Мы можем без всяких сомнений доказать, что «война за громкость» никак не уменьшила диапазон громкости, описанный в EBU 3342! И при этом никак не уменьшилась вариабельность уровня или громкости. Кажется, что музыка последнего десятилетия имеет такую же динамическую вариабельность, как и музыка из 70-х или 80-х. Давайте докажем это утверждение.

Как мы уже говорили, такие параметры, как RMS-уровень, интегрированная громкость, крест-фактор и пропорция сэмплов выше -1dBFS, демонстрируют нам захватывающую эволюцию - начиная с 90-х и где-то до 2005 года. Это эффект войны за громкость. И, вроде бы, результаты измерений диапазона громкости по методике EBU тоже должны следовать за этой тенденцией? Но, как мы видим на первой диаграмме, это не так. Мы видим, что диапазон громкости уменьшается с 1969 по 1980-й годы, и затем стабилизируется до 1991-го. После 1991-го он неожиданно возрастает и в последующие годы совершенно не демонстрирует никакой предсказуемой тенденции к уменьшению.

Как мы уже говорили, плотность высокоуровневых сэмплов резко возросла с начала 90-х. Это показывает, что стало использоваться больше компрессии и цифрового ограничения, в результате чего увеличился общий уровень той музыкальной коллекции, которую мы тут анализируем. Но связано ли использование цифровых ограничителей с уменьшением диапазона громкости? Давайте ответим на этот вопрос, сравнив значения, измеренные по методике EBU 3342, с плотностью высокоуровневых сэмплов. Графики представлены на второй диаграмме, и они нам очень ясно показывают, что ответ – нет. Увеличение «тяжести» ограничения, происходившее в процессе наращивания войны за громкость, в общем, никаким образом не уменьшало наблюдаемый диапазон громкости.

Нельзя сказать, что brickwall-ограничители не уменьшают диапазон громкости. Как мы увидим позже, они это успешно делают. Наблюдение заключается в том, что при анализе этих треков мы приходим к выводу, что война за громкость не привела к любому заметному сокращению диапазона громкости.

Однако, «диапазон громкости» по методике EBU 3342 измеряется с размером окна около 3 секунд. Давайте посмотрим, что произойдёт, если для анализа выбрать другой размер окна (блока). Для этого оценим стробированную RMS-вариабельность, основанную на размерах окна от 0,05 до 12,8 секунд. И, чтобы ещё больше конкретизировать результаты, модифицируем эту оценку так, чтобы она отражала влияние соответствующих временных окон. Этим путём мы сможем увидеть, уменьшала ли война за громкость вариабельность уровня при использовании любого окна измерения. Результаты экспериментов на третьей диаграмме. Мало того, что они подтверждают предыдущие исследования, но и идут немного далее, показывая, что война за громкость не имеет явно идентифицируемого влияния на вариабельность уровня. Это весьма решительное заключение: вопреки тому, что часто пишут в Интернете, война за громкость не вызвала никакого уменьшения вариабельности уровня. Современные песни такие же, как в 70-х или 80-х.

Чтобы подтвердить эти результаты, я попросила доктора Damien Tardieu (специалиста по обработке сигналов из института IRCAM) выполнить аналогичные исследования с абсолютно другим набором музыкальных композиций. Для этого, 20000 песен были случайно выбраны из каталога EMI. Правда, эти альбомы отбирались на основании даты копирайта, что несколько уменьшило надёжность этого анализа, поскольку старые треки могут иметь недавний копирайт или ремастерённые версии. Однако, нам нужна общая оценка этого глобального явления, поэтому можно позволить небольшую погрешность. Четвёртая и пятая диаграммы показывают эволюцию диапазона громкости, измеренного в соответствии с EBU 3342, и плотность высокоуровневых сэмплов. Мы видим, что диапазон громкости не уменьшился после 1990 года, причём, несмотря на то, что ограничение стало использоваться всё тяжелее и тяжелее. Нет никаких сомнений: из-за войны за громкость не возникло никакого явного уменьшения её диапазона, и brickwall-ограничители практически не повлияли на этот параметр.

Так в чём же противоречие?

Как мы уже говорили, количество компрессии/ограничения, используемого при мастеринге, резко выросло между 1990 и 2000 годами. Однако, хотя ограничение во многих случаях уменьшает диапазон громкости музыкальной композиции (глава «Диапазон громкости и ограничители»), мы не наблюдаем общее понижение этого параметра во всём музыкальном производстве. Так как же мы можем разрешить это очевидное противоречие?

Возможно, мастеринг-инженеры нашли разумные щадящие методики, применяя лишь столько ограничения, чтобы не привести к очевидной потере диапазона громкости. Как показано в главе «Диапазон громкости и ограничители», это теоретически возможно, поскольку RMS-вариабельность может иметь определённую «эластичность» по отношению к этой обработке. Но я не верю, что дело обстоит именно так. Существенное ограничение можно измерить или увидеть в характерных изменениях формы звуковой волны. Кроме того, его легко услышать: звуки приобретают специфическую атаку, становятся плотнее, жёстче и зачастую ярче. Прослушав очень большое количество треков из коллекции, использованной при написании этой статьи, вполне очевидно, что значительная часть недавних песен подверглась тяжёлой динамической обработке.

Остаётся только одно решение, о котором я могу думать: возможно, диапазон громкости музыки до мастеринга (или даже до микширования) также возрастал одновременно с тем, как возрастало количество компрессии и ограничения. Иными словами, исходный материал имел больше первичной вариабельности и больше эластичности к ограничению. Это подтверждается стилистическими изменениями, произошедшими в музыке во время войны за громкость. Начало 90-х (когда, в общем-то, и стартовала война за громкость), отмечено ростом популярности рэп-музыки и появлением большого количества исполнителей в этом жанре. Рэп типично имеет довольно разрежённую аранжировку с очень громкими большим и малым барабанами, которые значительно увеличивают вариабельность уровня в очень малых масштабах (0,1 секунды или около того). Примерно в то же самое время, родился такой стиль, как nu metal, объединивший в себе элементы фанка и рэпа. Также, во многих песнях изменился и подход к аранжировке, а именно, к переходам от одной секции к другой. Многие хиты 80-х использовали в качестве перехода достаточно гладкий брэк, сыгранный на том-томах, тогда как рэп-продюсеры 90-х предпочитали резкий «монтаж» звуков, увеличивающий вариабельность уровня в масштабах около 0,5 с.

Если воспользоваться большими масштабами, относящимися к структуре песен, можно выдвинуть идею, что современные треки используют контрасты уровня, чтобы очертить различные секции песни, тогда как старые композиции использовали для этого изменения тональности или гармонии. Сейчас часто можно услышать рэп или R&B, где куплеты настолько минималистичны, что там практически невозможно разобрать какие-то аккорды, но зато припевы похоронены под плотными вокальными гармониями и/или богатыми клавишными партиями, увеличивающими RMS-уровень. Хорошие примеры – «Lollipop» от Lil’Wayne и «Gangsta’s Paradise» от Coolio, или, до некоторой степени, «Single Ladies» от Beyonce. В таких композициях, вариации уровня используются для создания структуры песни.

Чтобы лучше иллюстрировать этот момент, давайте сравним две совершенно разные песни из разных эпох: Beatles «Come Together» (1969) и Lady Gaga «Telephone» (2010). На диаграмме показан анализ RMS для обеих песен. Белые линии отображают структурные границы песен, определяемые слухом. Более светлые квадраты указывают на части с отличающимся от других фрагментов уровнем, а более тёмные указывают на части с похожими уровнями. Это сравнение – показательный пример: в Telephone больше крупномасштабных изменений уровня и они сильно синхронизированы со структурой песни. Этот пример помогает объяснить идею, что в современной музыке первичная крупномасштабная RMS-вариабельность может иметь больший размах.

←ЧАСТЬ 1

ЧАСТЬ 3→


Загрузка беседы