Джо Зук OneRepublic: «Stop & Stare»
Секреты микс-инженеров: Джо Зук
OneRepublic: «Stop & Stare»
Опубликовано в журнале «Sound on Sound» в июне 2008 года
Путь группы OneRepublic к вершинам славы был очень извилист, и их хит «Stop & Stare» фактически был записан более чем три года назад. Звуко- и микс-инженер Джо Зук вспоминает, как проходили сессии.
Пол Тинген
С тех пор, как фирма Decca Records проигнорировала в 1962 году группу Beatles, рассказы о подобных драматических ошибках компаний грамзаписи уже стали банальностью. Columbia, выбросившая OneRepublic в 2005 году, стала таким же показательным примером. В то время группа только что закончила альбом (его продюсировал Greg Wells, а запись и сведение осуществлял Joe Zook), но Columbia, судя по всему, решила, что это бесперспективный материал и показала группе на выходную дверь.
Год спустя, OneRepublic стала самой популярной группой (по скачиванию) в сообществе MySpace – главным образом, из-за песни «Apologize» (одна из песен из так и не вышедшего альбома). Timbaland впоследствии взял их под крыло лейбла Mosley Music Group и включил ремикс их песни «Apologize» в свой альбом Shock Value. Этот ремикс был выпущен осенью 2007 года и быстро стал мультиплатиновым.
Их второй сингл «Stop & Stare» ожидал не меньший успех. Он попал в десятку лучших хитов, по крайней мере, в дюжине государств – включая Великобританию и США. Альбом «Dreaming Out Loud» был поспешно выпущен вдогонку этому синглу и также попал в высокие места хит-парадов.
Это удивительно быстрый подъём к вершине, но стоит сказать, что некоторые люди, приложившие руку к альбому, обладают весьма значительной «родословной». Певец Ryan Tedder (и по совместительству автор песен, пианист и гитарист) уже работал как продюсер и сотрудничал с Тимбаландом в период 2002 – 2004 годов. Он писал и сопродюсировал хиты для Jennifer Lopez, Natasha Bedingfield, Leona Lewis и многих других. Кроме того, альбом «Dreaming Out Loud» записывался в студии Rocket Carousel Studio (Лос-Анджелес), которая принадлежит продюсеру и музыканту Грегу Уэллсу (Greg Wells). В то время он уже работал с такими исполнителями, как Rufus Wainwright, Hanson, Louise Goffin и Natasha Bedingfield. Кроме того, он был одним из тех, кто приложил руку к успеху Mika.
Проект
Другим непосредственным участником записи альбома был Джо Зук (Joe Zook). Он также работал с Tricky, Mika, The Hives, Modest Mouse, Pink, Lindsay Lohan, Courtney Love, Puffy Ami Yumi, Liz Phair, Remy Zero, Feeder и многими другими артистами. Он записал 12 песен в середине 2005 года и смикшировал девять из них (включая «Stop & Stare») в октябре того же года. Ещё три песни были записаны другим человеком (в конце 2006 года), а сведены усилиями Джо.
«Мы записывали с 11 утра до 7 вечера, с понедельника по пятницу» - вспоминает Джо. Мы делали каждую песню приблизительно три дня. Это был достаточно спонтанный процесс, и мы хотели побыстрее сделать все песни и передать их дальше. Не было никакой предварительной подготовки к записи. Мы слушали демо к каждой песне, разговаривали о том, что мы хотим сделать. Потом мы делали живую запись всей группы (трек – образец) и приступали к записи индивидуальных треков барабанов. Бас мы делали в тот же день или в первую очередь следующего дня. Тогда же записывались гитары. Третий день был посвящён, в основном, вокалам и черновому сведению. Иногда требовался и четвёртый день. Затем мы переходили к другой песне».
«Например, мы начали «Mercy» в понедельник, а ровно через неделю она и «Stop & Stare» были уже в виде чернового микса. Мы повторно посетили «Stop & Stare» через две недели, чтобы добавить фоновые гармонии в припевы. К «Apologize» тоже возвращались несколько раз. Группа была очень молода, большинство её участников было возрастом 20 – 22 года. У них едва ли был какой-либо студийный опыт, но всё же все они были очень компетентны и играли действительно хорошо. Именно их компетентность и позволила нам работать так».
«Мы хотели спроектировать запись «Stop & Stare», а не пускать всё на самотёк. Мы хотели новизны. Голос и талант Райана обеспечили много вдохновения для того, чтобы создать кое-что уникальное и интересное. Я искал новые звуки и захватывающие вещи. Мы делали запись в Pro Tools, при этом часто использовали старинный пульт Neve 5114 (стоит в студии Грэга). Поскольку мы хотели побыстрее записать все вещи, то я решил использовать множество различных микрофонов. Они были установлены в дополнение к нормальным микрофонам, настроенным в студии. Я, наверное, использовал 18 – 20 микрофонов. Из них около 10 были стандартными».
Зук объясняет, что не может вспомнить некоторые микрофоны, которые использовались для съёма барабанов и окружения комнаты. «Некоторые из этих микрофонов я никогда раньше не применял. Но Грэг настраивал вещи и у него хорошие уши – так что я доверял ему. Это была работа по созиданию звука. Микрофоны комнаты были китайскими MXL, а оверхэды - Gefell. Внутри бас-барабана был AKG D112 (проходил через API 550 EQ и компрессор Distressor). Спереди его стоял Crown PZM. Со стороны педали роль микрофона исполнял Yamaha NS10 (между прочим, это – монитор!) Он избивался и искажался, а сигнал с него шёл через предусилитель Universal Audio 2610 и компрессор Chandler EMI. На томах был какой-то китайский микрофон, а на малом барабане, вероятно, Shure SM57 или Beta 57. Также, на малом барабане использовался Shure Green Bullet, который «пробегал» через педаль Deluxe Memory Man, флэнджер Ross и маленький усилитель Danelectro Nifty (снятый микрофоном Shure SM57). Дополнительные микрофоны бочки, малого барабана и оверхэды также прошли через предусилители Brent Averill BAE 312a».
Мечты о Fleetwood Mac
Вокальный звук в «Stop & Stare» обрабатывался при помощи многочисленных задержек и других эффектов.
Согласно Джо Зуку, песня «Dreams» группы Fleetwood Mac (из альбома Rumours), стала референсным треком для «Stop & Stare», «потому что у неё есть подобное ритмическое чувство с гипнотическими восьмыми нотами по всей песне». Он объясняет, как это влияло на запись и сведение. «Когда мы делали запись барабанов, то столкнулись с проблемой. Дело в том, что при переходе от запевов к припевам было слишком большое изменение сцены – когда барабанщик начинал колотить по тарелкам и входил «большой» звук комнаты. Это не работало как положено, и я вспомнил, что в «Dreams» барабаны были записаны без тарелок (их запись была произведена позже, отдельно от всей установки). Мы использовали этот метод, и он работал прекрасно. Это держало настроение во всей песне».
«Около половины всех барабанных микрофонов прошли через пульт Neve 5114, а большинство оставшихся – через предусилители BAE 312a. Компрессор Alan Smart и эквалайзер GML использовались на микрофонах комнаты. Мы хотели, чтобы барабаны действительно звучали как в комнате и имели уникальный звук и тёмное настроение. После записи барабанов мы перешли к басу. Мы закончили тем, что использовали практически во всех песнях басовые треки из наших предварительных (образцовых) живых записей. Басист (Tim Myers) был действительно хорош, и всё качественно и чётко сыграл ещё непосредственно в предварительных треках. При записи я отправлял бас в усилитель Ashdown, а его выходной сигнал запускал в ламповый директ-бокс и предусилитель Neve V72. После него сигнал шёл в компрессор 1176. Я сделал запись очень сильной компрессии на некоторых барабанных микрофонах и на кое-каких других вещах – но только когда мы хотели передать это. Исключением были вокалы – мы компрессировали их звук в мониторах, но не записывали его».
«У группы есть уникальный подход к игре на гитаре. Никто из них не играет пауэр-аккорды, и один из них всегда играет одиночные ноты на грифе с большим количеством задержки. Чтобы получить «большой» гитарный звук, требовалось дать гитарам большое количество пространства вокруг них. Таким образом, я записал треки микрофонов комнаты. Это были те же самые микрофоны комнаты, в том же самом положении и с той же самой сигнальной цепью (Alan Smart и GML), что использовались при записи барабанов. Вступление и запев в «Stop & Stare» игрались через комбо Fender Deluxe (с открытой задней стенкой) в комнате с двумя относительно близко размещёнными микрофонами (Royer 121 и Shure SM57). В другой комнате стоял кабинет Marshall, который мы могли подключить к любой из семи или восьми «голов» (стояли в контрольной комнате). Этот кабинет (вместе с эффектами) был основным при записи гитары (использовался в 90% всех случаев). Педали были слишком многочисленными, чтобы всех их вспомнить, но в 40 – 50% всех случаев мы использовали дилэи из Deluxe Memory Man. Гитарным микрофонным предусилителем был Cranesong Flamingo, включённый через компрессор RCA BA25 (родом из 50-х годов). Это – старые ламповые устройства. Иногда я только лишь управлял вещами через RCA, не добавляя никакого эффекта. Вообще, на гитарах было очень немного компрессии».
«Акустическая гитара была записана через мой микрофон Dave Pearlman U47. Дейв живёт в нескольких кварталах от меня и занимается восстановлением U47-х. Прежде, чем купить его, я сравнил этот микрофон с другим U47 (который был у меня в аренде) и Pearlman показался мне невероятным. Микрофон акустической гитары также подключался через Cranesong Flamingo и RCA. Я не думаю, что использовал на ней какую-либо эквайлизацию. Я просто перемещал микрофон, пока не добился правильного звука. Запись акустических инструментов является командным спортом. В 9 из 10 случаев, «большой» акустический звук получается тогда, когда игрок сам делает
тонкие регулировки – он может переместиться на несколько дюймов или взять ноты по другому. Всё это в руках артиста. Я же, в свою очередь, просто пытаюсь правильно передать это «большое» исполнение.
Эта фотография показывает часть малоизвестного аналогового оборудования, которое находится в студии 4014 Mixing. Большая часть этого использовалась при работе над «Stop & Stare», включая: компрессор Collins 26U (вверху); эквалайзер Cinema (устройство тёмного цвета с двумя большими кнопками); ламповый графический эквалайзер Blonder Tongue B9b (в центре); компрессор Gates Level Devil (с ярко-красной лампочкой) и компрессор CBS Audimax II (внизу).
«Вокалы записывались через Neumann U67. У Райана такой тип голоса, который очень любят звукоинженеры. Безотносительно того, какой микрофон Вы используете, его голос звучит так, как будто он уже эквайлизован. Я хотел для него что-нибудь мягкое и тёплое, и не хотел, чтобы он казался тонким, когда переходил в высокие регистры. U67 прекрасно подошёл для такой работы. Эти микрофоны нуждаются в некоторой эквайлизации по своему верхнему краю, но они всегда очень полны в среднечастотном диапазоне. Таким образом, они великолепно звучат, когда люди поют высоко. Мы попробовали на нём несколько различных предусилителей и я был шокирован тем, что Avalon 737 работал с ним лучше всего. Вообще, я не поклонник Avalon, но на его голосе он был прекрасен. Его компрессия помогла подогреть уровень. Также, я добавил «воздуха», повысив на 6dB частоты в районе 32кГц. На Avalon 737 можно выбирать высокочастотные «полки» с частотами 10, 15, 20 и 32кГц. Эта «полка» очень широка. Когда Вы выбираете «полку» 32кГц, то она простирается далеко вниз до слышимых частот. Через всё это я делал запись. Я не использовал плагины в этом процессе. Было записано 30 треков барабанов; гитары находились на 12 треках, а вокалы – на шести».
«Когда я первый раз смикшировал «Stop & Stare», то сделал барабан и бас очень массивными. Она стала «огромной» гранжевой вещью, но в ней не было ничего нового или уникального. Я начал работать над ней в 5 или 6 часов вечера и закончил довольно поздно. У меня была гордость за свою работу. Но когда я вернулся утром, то сказал что-то похожее на «Fuck! Куда же я завёл песню?» Были все эти великолепные звуки, но вместе это не чувствовало себя хорошо. Стена «бренчащих» (jangly) искажённых гитар заставляла песню походить на музыку 90-х (как у Nirvana). Перед тем, как всё демонтировать, я послал по электронной почте этот микс Грегу. Он согласился со мной, ответив, что «черновой микс был лучше». Я слишком уж сосредоточился на незначительных технических аспектах проекта, а не на музыке как таковой».
Таким образом, я начал заново. Обычно я начинаю работу с ведущего вокала. Я пытаюсь понять, что он пытается донести. Иногда, я включаю вокальный трек в соло и слушаю его от начала до конца, без каких-либо эффектов. Я делаю его действительно громким. Так я могу услышать, как кто-то дышит, могу услышать все небольшие шумы, которые иногда теряются в общем миксе. Я вдохновляюсь вокалом. Я пытаюсь узнать то, как различные инструменты могут поддержать эмоции в вокале, как они сочетаются с ним. После подъёма вокала я ввожу отдельные инструменты и спрашиваю себя: что помогает парню рассказать свою историю, и что взаимодействует и разговаривает с другими треками в песне? Мне нравится находить вещи, которые играют друг с другом. В данной песне это были «окружающие» гитары и звук комнаты (на барабанах в запевах), а также, в конечном счёте, вокальное окружение. Когда мне всё становится ясно, я начинаю добавлять эффекты к вокалам».
Вокалы: RCA BA25, Cinema EQ, Izotope Trash, Chandler EMI, Bomb Factory Cosmonaut Voice, Waves De-esser, Sound Toys Echoboy, Ross flanger, Vox AC30, MicMix Master Spring
«Голос Райана был очень интенсивен и эмоционален, и согласные звуки в его голосе звучали очень уж круто. Я помещал компрессор RCA BA25 в инсерт вокального канала, чтобы держать всё в узде. Но когда Вы посылаете в RCA реально «горячий» звук, он начинает «взрываться» и делать сумасшедшие вещи. Так что, я поместил перед ним пассивный эквалайзер Cinema. Этот эквалайзер сделан в Бербанке (вероятно в 60-х) и у него есть две ручки: низкочастотная и высокочастотная. При их помощи Вы можете получить «огромные» кривые эквайлизации. Он имеет красивый тон и прекрасно подходит для того, чтобы формировать звучание вокалов. Потом я добавил плагин Izotope Trash, чтобы создать в голосе некоторую агрессию. Вы можете услышать, как Trash врывается в припевах. Этот трек назван «dist vocal».
«На другом вокальном инсерте у меня был компрессор Chandler EMI, который я использовал, в основном, во время запевов. Ведущий вокал был фактически удвоен. В припевах этот дабл-трек звучал как какая-то другая запись (из-за невылеченного «поппинга»). Это не гармонировало с основным треком. Так что, я искорёжил этот дубль плагином Cosmonaut Voice. Этот плагин является, по сути дела, фильтром с очень узким звуковым диапазоном. Фактически, он имеет всего один вариант звучания, и через пару секунд после того, как закончится основной звук, он генерирует шумовой эффект типа «walkie-talkie» или «beep». Таким образом, я должен был немедленно заглушать его после использования, чтобы предотвратить проникновение этих шумов. С сибилянтами на вокалах я боролся при помощи плагина Waves De-esser. Я хотел было использовать для этой цели Dbx 902, но в итоге всё-таки заставил этот плагин работать довольно хорошо. Сегодня я использую Universal Audio De-esser и предпочитаю его любому навесному устройству. У меня также были три или четыре дилэя на вокалах. Вокал Райана в этой песне просто жить не мог без небольших голосов на заднем плане с причудливым, искажённым и деформированным звуком. Так что, я поиграл с некоторыми затейливо звучащими задержками».
«У меня было два набора дилэев, которые были построены на основе плагинов Echoboy с различными звучаниями и настройками времени. У одних была тяжёлая модуляция, искажение, повторы и эквайлизация – так я хотел подчеркнуть расстроенные чувства певца. Другие же, были более тонкими и с меньшей обратной связью. Они, как мне казалось, подчёркивали надежду. Я вводил эти эффекты только там, где это действительно требовалось. Треки с названиями «widener» и «voc dly tele» имеют некорректную маркировку. Сначала, я действительно хотел попробовать расширитель на одном, а телефонный эффект – на другом треке, но в итоге, на обоих треках использовал задержку от Echoboy и просто не переименовал их. Чтобы получить более тяжёлый и агрессивный звук и создать эффект «вопроса и ответа», я послал вокал через педаль-флэнджер Ross, гитарный усилитель Vox AC30 с кабинетом 4х12, и затем записал всё это обратно в Pro Tools. Потом, я как следует отредактировал вещи и сместил их во времени».
«Мне нравится использовать Echoboy и некоторые другие плагины-дилэи, потому что сейчас они стали действительно хороши. Я люблю Massey TD5, потому что этот плагин имеет аналоговый звук. Я часто использую Universal Audio Roland RE201. Задержки от UAD великолепно звучат, и я часто их применяю. Я также пользуюсь плагином PSP Lexicon PCM42. Плюс ко всему, я использую в качестве дилэя мой Studer A827 (включаю его в инсерт). О, и я также использую педали-дилэи – особенно мне нравится педаль Deluxe Memory Man. У меня должно быть не менее 15 различных вариантов дилэев!»
«И наконец, я добавил на ведущий вокал реверберацию от MicMix Master Spring Room Reverb. Это «большая», прекрасная, тёплая, тёмная и эмоциональная вещь. У него большое и продолжительное звучание. Вы не можете управлять временем реверберации – у него есть только один звук большой палаты (chamber). Так что я сделал много «поездок» на вокалах, чтобы заставить всё это сидеть как положено. Я продолжал «щипать» это до тех пор, пока всё не зазвучало прекрасно. Я спускался до одного слога. Иногда восемь слов могут быть великолепными, но затем внезапно наступает момент (обычно в конце слова), где есть слишком заметный вдох или что-то ещё, что должно быть «наклонено». Я всегда ищу эмоцию в песне. Иногда она находится легко, а иногда приходится делать много «щипков» и «поездок», чтобы получить максимальную выразительность. Это был один из тех случаев».
Барабаны: Valley People Dynamite, Empirical Labs Distressor
«Как я уже сказал ранее, для этой песни требовалось правильное понимание барабанов. Она не нуждалась в «больших» барабанах. Поэтому то мы и сделали запись тарелок отдельно. Когда я сделал первый вариант сведения, то барабаны были «огромными» и всё настроение было потеряно. Таким образом, я сбросил все фейдеры и эффекты, и перестал «взрывать» это. Потом я поместил фейдеры туда, где они находились при записи. Это было намного ближе к тому, что требовалось для этой песни».
«Я хотел, чтобы наши барабаны получили компрессию от аналоговой ленты. Таким образом, я пошёл в Ocean Way и переписал все барабаны на Ampex 124. Естественно, потом я записал их обратно в ProTools. Числа в названиях треков ProTools – это мои отметки по поводу того, что треки были записаны на ленту с разными уровнями. Вы можете увидеть, что треки окружения (комнаты) записывались на ленту с гораздо большим уровнем, чем другие элементы (с меньшими числами в названиях). Я хотел посмотреть, как транзиенты в микрофонах комнаты ответят на ленту. Эта процедура была сделана для всех песен в альбоме. Иногда я комбинировал одинаковые элементы, но с различными уровнями. Но в «Stop & Stare» все треки шли от начала до конца».
«Bullet подхватил много пролитий, так что во время сведения я пропустил его через гейт, управляемый от сэмпла малого барабана. Также, на малом барабане и бочке были использованы ламповые компрессоры Valley People Dynamite и Empirical Labs Distressor. Но, по большей части, барабаны в песне звучат так, как они были изначально записаны. Если я нуждался в большей глубине или каком-то другом эффекте, то просто подымал один из множества использованных мной микрофонов. Были крошечные «поездки» на фейдерах: я добавлял децибел в одном месте и убавлял в другом».
Бас: Sansamp Classic, усилитель Ashdown, Gates Level Devil, Blonder Tongue EQ, Collins 26U
«Поскольку бас был записан через прямое включение, то мне хотелось дать ему звук усилителя с кабинетом. Во время сведения я пропустил этот DI-трек через педаль Sansamp Classic, а затем отправил его в усилитель Ashdown 900 с кабинетом, в котором были один 18-дюймовый динамик и два 10-дюймовых. Звук снимался микрофоном Crown PZM, который стоял на полу в четырёх футах перед усилителем. Это было чистое насилие! Потолок буквально осыпался, хотя Вы этого и не слышите на записи. Не было слишком большого искажения, но всё работало действительно жёстко. Я хотел получить глубину и воздух позади некоторых басовых атак. DI и микрофоны управлялись через раритетный ламповый компрессор Gates Level Devil (выпущен в 60-х годах) и ламповый графический эквалайзер Blonder Tongue B9b (выпущен в 1959 году). Blonder имеет чудесный радужный вид и это – моя любимая вещь на басе. Окончательная полировка была произведена компрессором Collins 26U».
Гитары: Collins 26U, Cranesong Phoenix, фейзер Moogerfooger, CBS Automax
«Я ничего не делал с гитарами, которые играли в запевах. Они сразу были записаны так, как мы хотели чтобы они звучали. Электрогитары в припевах рассматривались через ламповый лимитер Collins 26U. Они создали некоторую зернистость и добавили веса гитарам, играющим одиночные ноты. Одни электрогитары были панорамированы вправо, а другие – влево. На одной из «правых» гитар (где играл Drew Brown), я использовал плагин Cranesong Phoenix Luminescent, который производит частотный диапазон 300 – 800Гц и обертоны. Он даёт хороший полный звук. Звук комнаты, который шёл с гитарным соло, рассматривался через педаль Moogerfooger. Других эффектов на соло не было».
«Также, под этими гитарами (в припевах), есть дополнительные электрогитары, которые играют открытые аккорды. Как я думаю, это были Telecaster и Gibson 335, которые воспроизводились через кабинеты с открытой задней стенкой Fender Deluxe и Twin. В моём первом миксе была очень громкая акустическая гитара. То, как она работала, не стыковалось с идеей этой песни. Райан играл эту партию четыре или пять раз, так что я взял другое исполнение и прикрепил этот трек в припевах. Я думаю, что на ней я использовал ламповый компрессор CBS Automax. Иногда Вы должны пройти долгий путь, прежде чем вещи начнут работать. Но я прохожу его до конца…»
Джо Зук и его студия
Джо основал свою студию 4014 Mixing в 2004 году, где собрал необычную комбинацию современного цифрового и малоизвестного аналогового оборудования. Необычным аспектом 4014 Mixing является отсутствие микшерной консоли. Несмотря на это, Зук утверждает, что он «не может микшировать без аналогового оборудования» и что он «не счастлив со звуком в коробке».
«Скупая причина для наличия своей собственной студии состоит в том, что это даёт большой простор для творчества. Руководителю компании грамзаписи может понадобиться пять дней, чтобы прослушать Ваш материал; группа может находиться в одном государстве, а продюсер – в другом. Менеджер тоже имеет своё мнение. Любой из них может захотеть что-либо переделать. Если Вы работали в коммерческой студии, у Вас не каждый раз будет возможность возвратиться в ту же самую комнату несколько дней спустя. У себя же, я делаю обширные пометки и фотографирую текущее состояние всего своего оборудования. Таким образом, у меня есть возможность быстро восстановить все необходимые настройки».
«Я использую Command 8 для «поездок» на фейдерах. Я нуждаюсь в различных оттенках, которые дают мне мои навесные устройства. Но и программное обеспечение стало за последние годы очень хорошим. 30 лет назад Dave Hill (из Cranesong) проектировал ламповые предусилители и полудюймовые магнитофоны. А теперь он делает плагины. То же самое и с Bobby Nathan из Unique Recording Software. Universal Audio тоже делает подобные вещи. Продукты от этих компаний просто великолепны!»
«Главная проблема при работе в «коробке» - это звук. Мне не нравится программное суммирование, так что я проектировал и строил вещи для себя. Это была реальная борьба, но в итоге, я сделал кое-что, что является, на мой взгляд, фантастическим. Не легко суммировать все пути, которыми движется звук в моей студии, но основная идея состоит в том, чтобы суммировать сигналы как в старинном пульте Neve. Сигналы линейного уровня обрабатываются пассивным сумматором, а затем усиливаются предусилителями Neve 1271 и 1272. Моя система базируется на 32-канальном сумматоре Folcrum. Большинство песен OneRepublic было сведено с предусилителями, сделанных из трансформаторов UTC и оригинальных усилителей API 2520. Для «Apologize» и «Say» применялись предусилители Neve 1272, чтобы получить менее «песочный» звук».
«Я работаю с прекрасными технарями. Я разговариваю с ними о том, какой звук я ищу, и они делают для меня несколько вещей. Я выберу то, что мне больше всего понравится. Я вдохновляюсь такими людьми, как Tom Dowd, который построил Atlantic Studios и разработал множество технологий для звукозаписи. Все великие студии, от Abbey Road до Sunset Sound, разрабатывали своё собственное оборудование, потому что они не могли пойти в местный музыкальный магазин и купить там себе «большой звук». Поэтому, у них у всех было красивое и уникальное звучание. Создание студии походит на создании записи: не стоит просто тупо использовать пресеты, созданные для всех. Вы должны «щипать» это и заставлять соответствовать тому, как Вы чувствуете музыку».
Опубликовано в журнале «Sound on Sound» в июне 2008 года
Перевод подготовил Бережной Вячеслав www.unisonrecords.ru
