Июнь 2008
Студия Спасения миксов: Two Spot Gobi
Опубликовано в журнале «Sound on Sound» в июне 2008 года
Энергичная и напористая группа Two Spot Gobi прекрасно выглядит на сцене. Сможем ли мы передать весь этот дух в записи их живого выступления?
Майк Сеньор
Когда группа Two Spot Gobi выступала в зале Brighton Komedia, наш читатель Брэдли Стенкамп сделал запись их выступления. Запись осуществлялась на ноутбуке в программе Apple Logic 8. Были взяты прямые выхода с микшера, которые подключались в аудиоинтерфейс Focusrite Saffire Pro и ADAT-экспандер Behringer ADA8000. Потом он смикшировал у себя дома весь материал, используя для обработки плагины Wave Arts и PSP. После этого он выложил готовые миксы на форуме SOS, чтобы получить отзывы и рекомендации. В частности, Брэдли упоминал в своём посте, что взаимные акустические помехи были реальной проблемой, и что он сделал довольно много работы, пытаясь уменьшить уровни помех между микрофонами. Для этого он использовал автоматизацию и средства аудиоредактирования Logic 8.
Я скачал его МР3 и дал послушать нескольким людям. Было очевидно, что
Брэдли проделал довольно большую работу и смог передать дух этой группы. Кроме того, он получил довольно сбалансированный и ясный микс. Но с другой стороны, всё звучало так, будто инструменты разъединены друг с другом. Причём некоторые из них – особенно виолончель и труба – звучали очень тонко и худосочно. Всё это приводило к довольно необычному общему звуку. Я решил, что к проблеме взаимных помех следует проявить другой, более творческий подход: попытаться оставить их в миксе, чтобы они служили своеобразным клеем, связывающим все инструменты в единое целое. Таким образом, я связался с Брэдли и предложил прислать исходные мультитреки.
Первичное прослушивание и балансировка
Поскольку интерфейсы, использованные при записи, имели достаточно небольшое количество входов, то вся эта песня состояла всего из 12 треков. Бас-гитара и виолончель подключались напрямую в пульт; все остальные инструменты (барабаны, электрогитара, труба, ведущий вокал и подпевки) записывались через микрофоны Shure и AKG. Для записи барабанов применялось несколько микрофонов: были отдельные микрофоны для бочки, малого барабана, хай-хэта, подвесного и напольного том-томов и оверхэдов. Поскольку входов и так не хватало, то Брэдли решил записать только один микрофон оверхэдов (левый). Он справедливо предположил, что тарелка-крэш (расположенная справа) и так достаточно пролезет в микрофон хэта.
С басового трека был сделан посыл на FX-канал с плагином Silverspike Ruby Tube, который предоставил эмуляцию лампового искажения. После этого плагина был установлен HP-фильтр с частотой среза 176 Гц. Всё это помогло усилить среднечастотный диапазон басового звука и позволило избежать непосредственной эквализации этого трека.
Получив файлы, я импортировал их в Cubase SX 2. При прослушивании индивидуальных треков сразу выявилась одна проблема: чувствовалось, что FOH-инженер несколько переборщил с гейтами. Хотя это и не было слишком проблематично на дорожках малого барабана и том-томов, но на бочке был установлен слишком высокий порог. Это означало, что гейт обрубал фронт каждого удара. Из-за очень быстрой атаки, выставленной на процессоре, это давало бочке очень агрессивное, «щёлкающее» звучание. Поскольку звук был запорчен в источнике, я быстро понял, что никакие обработки уже не приведут к приличным результатам. Таким образом, я решил, что после того, как приведу в нормальный вид все остальные треки, то заменю живую бочку сэмплами. (Я решил отложить эту процедуру на потом, чтобы была возможность подобрать звук сэмпла под общее звучание барабанной установки).
Таким образом, я пока что заглушил бочку, и приступил к черновому балансированию всех остальных микрофонов. Я хотел увидеть, как взаимные помехи на различных микрофонах будут взаимодействовать друг с другом. Было ясно, что никакой из индивидуальных микрофонов не смог обеспечить полноту звучания своего инструмента. Поэтому, единственный способ правильно оценить материал – это включить все микрофоны и слушать в общем контексте. Занимаясь балансировкой, я распанорамировал треки оверхэдов, хэта и том-томов. Это дало дополнительную ширину. Я экспериментировал с тем, как инверсия фазы будет влиять на звук, и обнаружил, что малый барабан начинал звучать более сфокусированно, если переключить полярность на треке хай-хэта.
Мало-помалу инструменты начали объединяться в единое целое, но я чувствовал, что общий звук был несколько мутноват. В поисках причины я проверил все треки, и обнаружил, что виновниками были утечки, попавшие в микрофоны ведущего вокала и подпевок. Таким образом, я обработал их HP-фильтрами с частотами 75 и 325 Гц соответственно. Кроме того, была произведена HP-фильтрация на треках том-томов, которая удалила с них лишнее гудение и грохот (подозреваю, что эти артефакты возникли из-за слишком близкого расположения индивидуальных микрофонов). Плюс ко всему, у напольного тома был явный резонанс на частоте 105 Гц, который был удалён при помощи фильтра с узким и глубоким (-12dB) вырезом.
Общую картину несколько портила труба, которая звучала довольно резко, с неприятными высокими частотами. Я обработал её нежным LP-фильтром со срезом от 20 кГц и сделал вырез на 7dB в районе 5,3 кГц. Это помогло пригладить звучание и переместило фокус к более приемлемым низкочастотным регистрам.
Малый барабан и гитара
Малый барабан был обработан brickwall-лимитером GVST GMax, который пригладил самые большие пики и помог усадить этот инструмент на своё место в миксе. Я хотел сделать для него более пробивное звучание, но это представило определённые проблемы. Дело в том, что несмотря на гейт, в его микрофон пролезло много помех от хай-хэта. Я хотел было повысить высокие частоты (полочным фильтром), но к тому времени, когда малый барабан приобрёл достаточную яркость, хэт стал резким до невозможности.
Чтобы добавить реалистичности виолончельному DI-треку, Майк обработал его эквалайзером и ревербератором с очень коротким импульсом. Этот импульс был настолько короток, что не создавал абсолютно никакого окружения: он просто добавлял в сигнал чувство естественного резонанса.
Чтобы попытаться обойти это, я мог бы обработать малый барабан очень тяжёлым гейтом. Но я не стал делать этого, поскольку чувствовал, что утечки на этом микрофоне привносили в микс что-то полезное. Таким образом, я решил обратиться к динамическому эквалайзеру Platinumears IQ4, чтобы усилить яркость только во время ударов малого барабана. Я взял одну из его полос и выбрал в ней тип фильтра «высокочастотная полка» (high shelf) с частотой 2,4 кГц и довольно большим усилением 7dB. Я переключил эту полосу в режим «нисходящего экспандера» (downward expander): это означало, что параметры Threshold (порог) и Ratio (отношение) могли быть настроены так, чтобы процессор понижал высокие частоты между ударами малого барабана. Была выставлена быстрая атака, чтобы плагин как можно быстрее реагировал на каждый удар. Параметры восстановления (Release) настраивались на слух.
Динамическая эквализация – это очень сильный инструмент в арсенале микс-инженера, но она довольно трудна в настройке. Пришлось немного повозиться. Но наградой за труды стал дополнительный презенс в малом барабане, который был получен без того, чтобы создать слишком большую резкость в хай-хэте. Тем не менее, динамическая эквализация всё-таки затронула и его, так что пришлось дополнительно обработать треки хэта и оверхэдов. На обоих микрофонах были сделаны довольно узкие вырезы (на 3dB) в районе 8,3 кГц. Это помогло сохранить статус-кво. В качестве последнего штриха, я сделал крошечный подъём (1dB в районе 230 Гц) на треке малого барабана. Это усилило его тело.
Следующий аспект, привлёкший моё внимание – это гитара. Она испытывала недостаток теплоты и содержала непослушные пики, сосредоточенные в высокой середине. Они мешали надёжно усадить её в микс. Чтобы преодолеть эту проблему, я решил использовать многополосный компрессор GVST GMulti с частотами раздела 430 Гц и 3,5 кГц. В низкой полосе было выставлено отношение 1.3:1 с быстрой атакой и быстрым восстановлением. Это увеличило сустейн в низкой середине. Чтобы достичь нужной мне тональности, я усилил эту полосу на 6dB, используя make-up gain в компрессоре. В верхней полосе было установлено отношение 1.5:1. Этого было достаточно, чтобы разгладить высокочастотную часть спектра и сделать её пригодной для дальнейшего микширования.
Ведущий вокал и подпевки
Ведущий вокал был записан через микрофон Shure SM58, и перед записью прошёл через компрессор. Эта обработка держала громкость вокала на довольно устойчивом уровне, но отношение было выставлено недостаточно высоким. Это привело к тому, что в особо энергичных местах компрессор не смог удержать вокал под своим контролем. Как следствие, некоторые слога слишком сильно вылезали из микса. Однако, я никогда не жалуюсь на недостаточное количество применённой во время записи компрессии: не составило никаких проблем поймать эти пики при помощи лимитера GVST GMax.
На большинстве партий использовалась параллельная компрессия (компрессор установлен в шину посыла как эффект), которая подняла в них естественное окружение и лучше связала между собой. Однако, динамическая обработка чрезмерно усилила высокие частоты, поэтому Майку пришлось поставить после компрессора высокочастотный полочный фильтр и сделать понижение на 3dB. Это восстановило тональный баланс.
По сравнению с конденсаторными микрофонами, SM58 имеет некоторый недостаток яркости. Поэтому, я решил немного поднять высокие частоты и использовать для этого полочный фильтр. Но я быстро понял, что помехи, проникшие в вокальный микрофон, будут препятствовать осуществлению такого простого подхода. Дело в том, что вокальный микрофон поднял не только барабаны, но и шум аудитории. И всё это не самым благоприятным образом реагировало на дополнительную яркость. Я опять решил использовать IQ4 и применил такой же трюк, как и в случае с малым барабаном. Динамика высокочастотного полочного фильтра (с частотой 5,2 кГц) была сформирована так, чтобы повышение было менее активным в паузах между вокальными фразами.
Поднимая высокие частоты в вокале, Вы можете столкнуться с проблемой усиления сибилянтов. Именно это и произошло здесь. В роли де-эссера мне нравится использовать плагин Digital Fishphones Spitfish, но у него имеется задержка, которую не компенсирует Cubase SX 2. После того, как процессор был настроен (сибилянты были сосредоточены в районе 9 кГц), я тщательно прослушал вокальный трек в общем контексте. Во время прослушивания я включал/выключал обход на этом плагине, чтобы обнаружить любые неуместные тональные изменения, могущие возникнуть в результате сдвига фаз. К счастью, различия были крайне маленькими, так что я обратил своё внимание на подпевки.
Главная проблема здесь состояла в том, что певец перемещался относительно микрофона. Таким образом, вокальный уровень нуждался в серьёзном контроле. Однако, помехи, проникшие в этот микрофон, были не только громкими, но и очень неприятными. Сюда пролезли резкая труба, пронзительный хэт и «коробочный» бас. Если бы я поставил на этот трек компрессор, то он ещё больше подчеркнул бы все эти неприятные призвуки. Таким образом, я решил, что следует минимизировать эти помехи до того, как заняться динамической обработкой. Я не стал заморачиваться с гейтом, а просто повырезал участки с помехами, используя средства редактирования Cubase. После этого, я установил лимитер MDA Limiter, который взял вокальный уровень под надёжный контроль.
Здесь также требовалась обработка де-эссером. В данном случае, я решил использовать встроенный в Cubase де-эссер, который хоть и уступает Spitfish, но зато не имеет задержки. Картину закончили узкие вырезы в районах 300 Гц и 5 кГц (на 4dB).
Обработка баса и виолончели. Замена басового барабана.
Теперь микрофоны довольно неплохо сотрудничали друг с другом, и я обратил своё внимание на бас и виолончель, которые были записаны прямым включением. Поскольку на них отсутствовали помехи от других инструментов, то это значительно упрощало дело. Бас имел слишком широкую динамику, что не способствовало устойчивому низкочастотному фундаменту. Таким образом, я сжал его компрессором Buzzroom Gran Comp, на котором было выставлено отношение 2:1. На пиках подавление составляло около 6dB. Слушая бас в контексте микса, я чувствовал, что он несколько теряется на общем фоне. Таким образом, я загрузил в FX-канал плагин Silverspike Ruby Tube (эмулятор ламповой сатурации). Я довольно сильно нагрузил его, чтобы получить дополнительные гармоники. Следом был установлен HP-фильтр со срезом 175 Гц. Всё это подмешивалось к оригинальному сигналу и помогало улучшить слышимость бас-гитары. В результате таких манипуляций тембр изменился в нужную сторону, так что дополнительная эквализация не потребовалась.
В гитарном треке присутствовали довольно «наглые» высокочастотные транзиенты, которые мешали сбалансировать её с другими инструментами. Кроме того, она нуждалась в дополнительном «подогреве». Обе проблемы были решены благодаря многополосному компрессору GVST GMulti. Он усилил низкие частоты и усадил высокочастотные пики на место.
Исходный виолончельный трек имел довольно непривлекательный звук с «коробочным» оттенком. Чтобы немного сгладить его, были сделаны вырезы в районах 400 Гц (на 5dB) и 13 кГц (на 4dB). Я чувствовал, что виолончель нуждалась в некотором дополнительном резонансе, который помог бы добавить ей реальности. Немного поэкспериментировав, я нашёл, что лучшее средство для этого – ревербератор SIR с очень коротким импульсом (0,11 сек), которому удалось вернуть в неё жизнь.
Теперь я мог приступить к выбору сэмпла для басового барабана. В трек бочки был установлен плагин Koen Tanghe KTDrumTrigger, который сгенерировал MIDI-ноты, соответствующие ударам инструмента. Для воспроизведения звука я использовал простенький сэмплер Linplug RMF. Я попробовал несколько сэмплов, прежде чем нашёл тот звук, который соответствовал общему звуку микса. Для этого сэмпла не потребовалось никакой дополнительной обработки. Единственно, я немного подстроил громкость MIDI-нот, чтобы соответствовать динамике оригинального исполнения.
Окружение и единство
Благодаря тому, что к взаимным акустическим помехам был применён творческий подход, и они частично остались в миксе, общее звучание песни приобрело хорошую слитность. Но звук всё ещё казался несколько сухим. Поэтому, я решил произвести некоторые манипуляции, направленные на развитие подходящего окружения. Главные средства здесь – это реверберация и задержка, но поскольку в наших треках было очень много взаимных помех (утечек), я решил сначала использовать их для этой цели, а уж только потом обратиться к искусственной обработке.
Здесь Вы можете увидеть оригинальную волновую форму басового барабана. Острый пик в начале удара был вызван агрессивным гейтингом, применённым во время записи. Это сделало трек практически непригодным для целей микширования.
Чтобы поднять естественное окружение, я загрузил в FX-канал ещё один Gran Comp и сделал на него посылы с треков малого барабана, оверхэдов, хай-хэта, гитары и трубы. Был установлен низкий порог и отношение 3,5:1. Подавление составило 20dB. Были установлены быстрая атака (5 мс) и быстрое восстановление (23 мс). Чтобы полностью задавить все пики, я включил в этом плагине режим лимитирования. Вам вряд ли понравилось бы изолированное звучание этого канала, но как только я подмешал его к остальным трекам, это нежно подняло общий уровень окружения и немедленно связало все инструменты в единое целое.
Конечно, такая параллельная обработка неизбежно изменила баланс, но это было довольно просто исправить. Другой побочный эффект – это чрезмерное усиление высоких частот. Чтобы исправить это, я обработал возврат с компрессора при помощи полочного фильтра. Было сделано понижение на 3dB в области 7,5 кГц. Несмотря на это, хэт всё ещё казался немного резким, так что я решил обработать его трек де-эссером (чтобы дополнительно пригладить высокочастотные пики). Как ни странно, хоть на виолончельном треке и не было никаких проникновений других источников, она тоже извлекла выгоду из параллельной компрессии. Она помогла ей лучше усесться в микс. Таким образом, я провёл пару минут, находя самый подходящий уровень для неё.
Дополнительные эффекты
Подняв естественное окружение, я решил добавить звуку ещё больше объёма. Для этого я снова использовал ревербератор SIR, в который был загружен мой любимый 1,4-секундный импульс (этот импульс прекрасен для того, чтобы добавить объём и окружение, но при этом не создать очевидный реверберационный хвост). Чтобы удержать низкие частоты в ясности, реверберация была обработана high pass фильтром. Я настраиваю этот фильтр на слух, в зависимости от специфики трека.
Здесь Вы видите MIDI-ноты, которые управляют сэмплом басового барабана. Заметьте, что значения velocity (и как следствие, громкость сэмпла), были отредактированы так, чтобы подражать естественной динамике игры барабанщика.
Звук с большинства треков прошёл через этот ревербератор (как непосредственно, так и через посыл с параллельного компрессора). Цель состояла в том, чтобы немного подогреть и расширить общий звук. Я старался удержать реверберацию на таком уровне, чтобы Вы не могли услышать её как эффект, но при этом бы ощущалось существенное различие, как только она была отключена.
В дополнение к основному ревербератору, я настроил синхронизированный с темпом стереодилэй, на который были посланы сигналы с треков виолончели и трубы. Так я хотел немного расширить эти инструменты. Возврат с эффекта я постарался панорамировать так, чтобы его положение соответствовало положению обрабатываемых инструментов. Я считаю, что это помогает избежать большого количества повторов, накапливающихся в центре стереополя и мешающих другим, более важным вещам. Как мне показалось, оба этих инструмента извлекли бы выгоду из некоторого усиления среднечастотного диапазона. Поэтому, я ограничил спектр эффекта, используя комбинацию из HP и LP-фильтров с частотами срезов 100Гц и 3,2 кГц соответственно. Потом я сделал посыл с этого канала на основной ревербератор. Это дистанцировало инструменты ещё немного больше.
Я отказался добавлять много реверберации к вокальным и басовым трекам, поскольку опасался, что она замутнит их и уменьшит их воздействие на слушателя. Вместо этого, я решил использовать другие типы эффектов. Вокал был обработан ревербератором SIR с очень коротким и ярким импульсом, который расширил вокал и помог лучше усадить его в микс. Кроме того, был добавлен одинарный slapback-дилэй (60 мс), обработанный де-эссером и HP-фильтром со срезом 450Гц (этот эффект очертил размеры помещения). С этого ж эффекта также был сделан посыл на основной ревербератор. Бас тоже извлёк выгоду из короткого вокального импульса, и к нему также было добавлено изрядное количество стереохоруса, поскольку я считал, что басовый звук был слишком уж сосредоточен в центре стереополя.
Доделки и переделки
Когда был получен удовлетворивший меня баланс, я сделал миксдаун и послал файл Брэдли. В общих чертах ему понравился мой новый звук, но он чувствовал, что я поместил группу в намного меньшее помещение, чем это было на самом деле. Это справедливое замечание, поскольку я ориентировался на сцену в пабе, а Komedia – это далеко не паб! Держа это замечание в памяти, я внёс в микс небольшие коррективы: была добавлена богато звучащая room-реверберация (от SIR), прошедшая через синхронизированный с темпом дилэй. «А зачем потребовался дилэй?» - спросите Вы. Дело в том, что использованный мною импульс хоть и обладал нужной тональностью, но был слишком короток. Таким образом, дилэй просто помог немного удлинить его. Эта новая реверберация была добавлена к гитаре, трубе, виолончели, барабанам и ведущему вокалу. И она неплохо увеличила их субъективный размер.
Динамический эквалайзер Platinumears IQ4 очень пригодился в тех случаях, когда требовалось усилить яркость определённых инструментов и при этом избежать усиления помех, проникших в эти треки. Здесь Вы видите параметры настройки, использованные при обработке малого барабана. Подобные настройки были применены и для ведущего вокала.
Я также откорректировал некоторые другие вещи: у гитары имелся носовой призвук, который был исправлен при помощи небольшого выреза в районе 1,7 кГц; и в некоторых местах ведущий вокал немного терялся на фоне аккомпанемента. Это было исправлено при помощи автоматизации. Поскольку трек ведущего вокала не обрабатывался гейтом и в нём не вырезались шумы в паузах, то, естественно, он содержал призвуки-шумы от других инструментов (по большей части от барабанов). Особенно заметно присутствовал хай-хэт. И в некоторых секциях песни этот хэт нарушал общий баланс барабанов. Чтобы избежать такой проблемы, я просто уменьшал уровень вокального трека в соответствующих местах.
Брэдли предложил, чтобы я непосредственно связался с группой. Таким образом, я послал им свой новый микс и замер в ожидании. Их ответ был очень тёплым. Им понравился способ, которым объединились все индивидуальные звуки. Но они заметили, что труба иногда мешала вокалу, и что общая тональность была слишком легка в басу и что в ней имелись некоторые резкие оттенки.
Чтобы я мог понять, какой звук им требуется, группа прислала трек, который скоро должен был выйти в виде сингла. И мне сразу стало ясно, что Брэдли видел их звук совсем не так, как того хотела группа. А я ведь ориентировался на видение Брэдли. Это означало, что я стремился к неправильной цели! К счастью, процесс исправления данной ситуации оказался довольно простым делом. Был автоматизирован уровень трубы; были подняты уровни баса и басового барабана; была применена эквализация по мастер-шине (мягкий подъём ниже 200 Гц, понижение шириной в октаву в области 1,5 кГц и лёгкое воздушное повышение в высоких частотах).
Я надеюсь, что сумел продемонстрировать Вам, насколько могут быть полезными взаимные акустические помехи (утечки) между различными инструментами. Эти утечки могут обеспечить так называемый «окружающий клей» (пользуясь терминологией продюсера Тони Платта). Этот клей помогает скрепить все треки в единое целое. Одно из преимуществ использования не очень жёсткого гейтинга состоит в том, что Вы оставляете в треках больше звуковой информации о каждом инструменте, и это реально помогает заполнить звук. Если Вы послушаете некоторые звуковые файлы на сайте SOS, то заметите, что некоторые партии сами по себе звучат совсем не так, как в общем контексте. А всё из-за влияния взаимных акустических помех, проникших в другие микрофоны. Да, Вам надо постараться, чтобы несмотря на утечки получить полный контроль над индивидуальными звуками. Но зачастую это легче, чем использовать горы всевозможной обработки для их удаления, а потом искусственно восстанавливать органично звучащую связь между различными инструментами.
Звуковые примеры здесь:
http://www.soundonsound.com/sos/jun08/articles/mixrescueaudio.htm
Опубликовано в журнале «Sound on Sound» в июне 2008 года
Перевод подготовил Бережной Вячеслав
www.unisonrecords.ru
