Лайам О’Мюллэйн. Запись тяжёлого металла
Лайам О’Мюллэйн
Современный хай-гейновый рок включает в себя множество стилей: thrash, speed, death, nu и groove metal – только лишь некоторые из них. Чтобы получить понятие того, как достигается звучание современной тяжёлой музыки, мы связались с профессиональными продюсерами и звукоинженерами, посвятившими себя индустрии хэви-металла. Наша цель – снять завесу тайны с процесса записи такой музыки, и показать, чем это отличается от других жанров, в которых гитары также играют главенствующую роль.
Стоит помнить, что «правильное» звучание металлического трека обычно создаётся непосредственно в источнике, а не в результате мудрёной обработки на этапе сведения. Таким образом, реальные примеры, приведённые нашими экспертами, должны убедить Вас в следующем: если звучание микса не складывается, не бойтесь переписывать проблемные партии. Но никакая запись не будет удачной, если перед этим не проведена соответствующая подготовка. Поэтому, прежде чем записать хоть одну ноту, давайте поближе рассмотрим этот начальный процесс. Конечно, высокие технологии проникли уже везде, и звукоинженеры теперь имеют просто умопомрачительный инструментарий для правки практически любого материала. Тем не менее, хэви-металл всё ещё требует от музыкантов превосходного исполнительского мастерства. Таким образом, чтобы избежать лишней траты времени, денег и нервных клеток, Вы должны заранее знать, что представляет группа и чего от них ожидать.
Вот те люди, которые будут нас консультировать:
Sterling Winfield. Был помощником звукоинженера при записи двух альбомов группы Pantera - Far Beyond Driven и Great Southern Trendkill, и является одним из продюсеров их последнего альбома. Кроме того, со-продюсировал таких исполнителей, как Damageplan, Hellyeah, The Commander-in-Chief.
Ethan Mates. Звуко- и микс-инженер, принимавший участие в создании альбомов A Thousand Suns и Minutes To Midnight группы Linkin Park. Микшировал песню Haze от группы Korn и был инженером записи альбома Subliminal Verses от Slipknot. Сейчас он снова в студии с Linkin Park, где идёт работа над новым материалом.
Zeuss. Звукоинженер и продюсер последних трёх альбомов Hatebreed. Кроме того, работал с такими группами, как The Murder Dolls, Bleeding Through, Acacia Strain и Suicide Silence.
Подготовка
Конечно, многие из наших читателей будут, так сказать, «продюсировать самих себя», единолично сочиняя, записывая и сводя свои композиции [и слушая ;-)]. И не обязательно эти процессы идут именно в том порядке, в котором я только что написал. Зачастую, всё это перемешано, либо происходит одновременно (и не стоит комплексовать по этому поводу – U2 делает то же самое). Но в рамках этой статьи мы рассмотрим более классический подход, разбитый на достаточно чёткие этапы: сочинение/аранжировка, репетиции, запись.
Итак, первое, что должен проверить продюсер – насколько хорошо исполняет группа в целом составе, и каких усовершенствований от них нужно будет добиться до того, как начнётся собственно процесс записи. Барабанщик должен уметь держать устойчивый темп и не замедляться в сложных секциях песни. Кроме того, они должны уметь «правильно» извлекать ноты из своих инструментов, поскольку большой тяжёлый звук приходит, в основном, из уверенной игры, а не из инструментов или прочего оборудования (хотя, и они тоже играют важную роль). И вообще, вся группа должна работать как единый организм.
Если всё так и есть, Вы можете попробовать записать все партии целиком от начала до конца, и соответствующим образом распланировать сессии. Если же исполнение не блещет абсолютным совершенством, приготовьтесь к тому, чтобы записывать каждую партию небольшими кусками. Конечно, длина этих фрагментов зависит как от исполнителя, так и от аранжировки, так что подстраивайте свою работу в процессе сессии.
Если в записанном материале, скорее всего, потребуется делать правку исполнительских огрехов, то самый оптимальный вариант – с самого начала записываться под метроном. Конечно, надо убедиться, что барабанщик умеет играть вместе с ним. Однако, если группа состоит из очень хороших музыкантов, следует рассматривать вопрос применения метронома через призму поставленной художественной цели.
Цейс (Zeuss): «Всё это зависит от того, какой цели добивается группа. Есть некоторые треки, которые «не звучат» под метрономом. Они требуют естественного пульса как на живом концерте. Другим же песням идёт на пользу более точный машиноподобный ритм».
Стерлинг (Sterling Winfield) добавляет: «Я использую клик-трек с многими исполнителями, но не с Винни [Vinnie Paul - барабанщик групп Hellyeah, Pantera и Damageplan]. Он просто машина! Я работал с миллионом барабанщиков, но лишь у немногих есть естественное чувство времени. Винни – один из этой группы избранных».
С другой стороны, Вы можете работать над проектом, используя подход к построению песни, более характерный для электронных или хип-хоповых стилей.
К примеру, Этан (Ethan Mates) рассказывает, как работает группа Linkin Park: «…Обычно всё начинается с демо-сессии Pro Tools. Потом мы начинаем заменять и добавлять вещи. Всё зависит от вдохновения. Одни песни начинались с пианино, другие – с электронных барабанных петель, третьи – с полноценных роковых барабанов. Я всегда держу весь свой арсенал наготове, чтобы максимально сохранить непрерывность творческого процесса. Я ненавижу, когда исполнители ждут меня, ходя кругами вместо того, чтобы заниматься делом. Таким образом, я провожу много времени, тщательно настраивая своё оборудование, чтобы, когда начнётся запись, ничто не прерывало и не отвлекало от этого процесса. Некоторая часть материала, сыгранная Linkin Park’ом, редактируется и правится в компьютере. Однако, большая часть не очень удачных дублей просто переигрывается».
Запись барабанов
Обычно, барабаны записываются в первую очередь. Тем не менее, они могут записываться и одновременно с гитарой. Именно это и происходит, когда Стерлинг пишет Винни Пола. Он рассказывает: «Винни нравится записываться вживую с другими музыкантами. Конечно, потом мы можем отредактировать или заново переписать гитарную партию, но он, как и я, предпочитает ловить этот живой драйв. В прошлом, мы экспериментировали с записью гитары Даймбэга [Dimebag – гитарист группы Damageplan] под запрограммированный барабанный ритм. Тем не менее, большая часть записей была сделана вживую – либа с Даймом, либо с Томом Максвеллом и Грегом Трайбетом [Tom Maxwell и Greg Tribbett – участники группы Hellyeah].
Не стоит маниакально «вылизывать» материал, добиваясь от барабанщика идеальной безупречности. Зачастую, такое совершенство получается за счёт потери души и энергии исполнения. В конце концов, именно исполнение заставляет людей полюбить песню и купить альбом.
Барабаны в не слишком экстремальных роковых стилях часто имеют большой и просторный звук, поскольку здесь им есть где развернуться. Но такой подход часто неприменим в более быстрых жанрах с плотно нагруженным общим звучанием. Таким образом, если в классическом роке основа барабанного звука – это оверхэды, то в экстремальных стилях предпочтительнее использовать близкие (точечные) микрофоны для каждого элемента барабанной установки. Это позволит более гибко регулировать громкость отдельных инструментов в процессе развития микса.
Этан вспоминает, как было получено звучание барабанов для песни New Divide: «Мы использовали новую установку Gretsch Artist. Она великолепно звучит, и я часто применяю её в скоростных песнях, поскольку в ней есть этакий особый щелчок. Это помогает барабанам как следует прорезаться через микс. В тех же песнях, где имеется больше простора, нам нравится использовать выпущенную в 60-х годах барабанную установку Ludwig.
Комнаты в студии NRG также имеют непосредственное отношение к звуку. В комнатах A и B есть большие тон-залы с чудесной акустикой, оборудованные винтажными устройствами от Neve. Таким образом, «большой» звук получается уже прямо здесь. Обычно я использую микрофон Royer R-122V, расположенный сзади барабанов на расстоянии 6 – 8 футов. По сути дела, это не микрофон комнаты: он нужен для того, чтобы лучше склеить все элементы установки и дать больше кача малому барабану и бочке. То, как расположен этот микрофон, имеет очень большое значение: пара дюймов может изменить баланс между большим и малыми барабанами, или слишком усилить хай-хэт…Также будет ещё один микрофон Royer SF-24, расположенный сзади установки на расстоянии 10 футов и на высоте 8 футов. Его размещение тоже очень сильно влияет на общее звучание. И наконец, будут два микрофона Neumann M49, расположенных в глубине комнаты. Их сигнал проходит через Empirical Labs Fatso, где и подвергается тяжёлой компрессии. Звучит это очень круто».
Цейс рассказывает о своём подходе: «Многое зависит от того, как сами по себе звучат барабаны, и какое звучание мы ищем. Для каждого барабана я буду пробовать различные микрофоны, чтобы получить наилучший звук без какой-либо дополнительной эквализации. Таким образом, у меня нет никакого стандартного подхода. Например, иногда я использую AKG D112 внутри бочки и Fet-47 снаружи; в другой раз я помещаю вовнутрь Shure SM57 или Sennheiser 602. Малый барабан всегда звучит великолепно с 57-м или с конденсаторником с малой диафрагмой. Мой обычный выбор для том-томов - Sennheiser 421».
Когда мы спросили его об использовании комнаты, Цейс сказал: «В одних случаях она имеет большое значение, в других - нет. Иногда, с более скоростными группами, если добавить много комнаты, звучание может стать слишком размазанным и неопределённым. Тем не менее, я всегда, хоть чуть-чуть, но добавляю её».
Стерлинг, который проработал с Винни Полом 18 лет, говорит, что они редко придерживаются каких-то определённых стандартных методов. «…Обычно, мы начинаем с общераспространённых методик и с любых доступных микрофонов и оборудования. Но впоследствии мы отклоняемся от «нормы». Мало кто знает, что Винни очень грамотный звукоинженер и продюсер. Таким образом, у нас возникает своеобразный творческий тандем, что помогает достаточно быстро добиться хорошего забойного звука. После этого он отдаёт все бразды в мои руки, и сосредотачивается только лишь на исполнении».
Стерлинг объясняет, как он использует акустические свойства комнаты: «Поначалу, вклад комнаты [в Chasin' Jason Studios] в звучание был минимальным. Но после Trendkill мы убрали ковёр и сделали деревянный настил. Это дало более просторный и живой звук. До этого, наше помещение было реально мёртвым. Потом мы всячески экспериментировали с ним, но комната никогда не была значительным элементом нашего звука. Всё изменилось, когда мы работали над Stampede [последний альбом Hellyeah]. Запись проходила в доме Винни, в котором есть огромные сводчатые потолки и много отражающих поверхностей. Таким образом, мы вешали микрофон над барабанами на высоте около 25 футов, и потом подмешивали его в барабанный микс. Это звучало просто удивительно!»
Другая особенность «тяжёлых» барабанов – это бочка с ярко выраженным щелчком (clicky). Стерлинг поясняет, что Винни получает такой звук благодаря использованию деревянных колотушек и своего исполнительского мастерства. Стерлинг лишь только добавляет «немного компрессии и эквализации». Цейс также указывает на такие простые факторы, как «твёрдые колотушки, кожаные наклейки и лёгкая эквализация, чтобы окончательно сформировать звучание». [твёрдые колотушки, кожаные наклейки… Какой эротический подтекст. Решил сам отписаться, пока кто-нибудь где-нибудь не прокомментировал.]
Если же требуется более округлое звучание басового барабана, то Этан даёт нам следующий пример: «Это довольно просто. D112 установлен внутри барабана и немного смещён относительно точки удара колотушки. Сигнал с него проходит через Chandler LTD-1. Также там будет Yamaha SubKick, подключенный в предусилитель Chandler Germanium. Иногда, в зависимости от песни, я ставлю дополнительный Fet-47 снаружи рабочего пластика».
Триггеры часто применяются при записи металлических барабанов. Их сигналы могут потом использоваться для вызова сэмплов или для управления гейтами.
Superior Drummer Metal Foundry – это превосходный источник тяжёлого барабанного звука. Вы можете использовать его как для замены, так и для укрепления оригинального живого материала.
Запись гитары
Как я уже говорил, звучание металлических гитар рождается непосредственно в источнике. Тем не менее, здесь есть много переменных, включая и сами инструменты, усилители, кабинеты или любую другую обработку в цепи.
Стерлинг даёт пример, насколько всё может быть простым, объясняя звук Даймбэга в Pantera и Damageplan. «У него всегда был удивительный тон. Есть нечто непонятное в этом…Как бы мы не пытались придумать что-то новое, всё равно заканчивали тем, что просто ставили Shure SM58 к самому «звучному» динамику любого кабинета, с которым приходилось работать. Вот так! Никакой сверхдлинной и сложной цепи, никаких студийных трюков. Всё очень просто.
Многие люди не понимают, что «большой» гитарный звук зависит только лишь от гитариста. Их фирменный тон рождается в их сердцах и руках. Даже если я изменю его сетап, звучание всё равно не спутаешь ни с чьим другим».
Частая ловушка, подстерегающая инженеров и музыкантов – это накручивание слишком большого гейна на усилителе. Невозможно сыграть плотную, чёткую и разборчивую гитарную партию, если её звук тонет в шипении и искажениях. Настройте гейн так, чтобы искажение происходило только на самых громких нотах. Теперь, главная задача гитариста – устойчиво играть на этом уровне. Если же, пытаясь получить больше искажения, просто поднять гейн, то это приведёт к потере читаемости и динамики.
Важный фактор, требующий особого учёта – это взаимодействие между усилителем, кабинетом и комнатой. Громкость, на которой воспроизводится звук в условиях конкретного помещения, оказывает довольно значительное влияние на результирующий тон. Настраивайте уровень усилителя, пока не обнаружите значение, при котором он лучше всего взаимодействует с комнатой. Кроме того, следует выявить тот уровень, при котором динамики звучат лучше всего, но при этом ещё не срываются в искажение. Все эти факторы пока что ещё слабо учитываются виртуальными гитарными процессорами.
(Слева направо): Electrovoice RE20: часто применяется для записи басового барабана, гитар и вокалов. Shure SM58: использовался при записи большинства вокальных и гитарных треков группы Pantera. Sennheiser 421: популярный выбор при записи том-томов и гитар. Shure SM57: самый популярный гитарный микрофон. Shure SM7B: часто применяется для записи гитар, вокала и басового барабана.
Стерлинг рассказывает, с чего он начинает размещение микрофонов. «Это зависит от того, с каким кабинетом приходится работать. Тем не менее, мой обычный выбор, с которого я начинаю – это SM57, установленный на два пальца от ткани защитной решётки, и нацеленный под прямым углом в точку, где соединяются катушка и диффузор. Конечно, я не зацикливаюсь на этом. Но для меня это хорошая отправная точка чтобы оценить тон гитариста. Потом я могу начать экспериментировать с другими микрофонами и способами их размещениями».
Это распространённая стартовая позиция, которая даёт яркий и детальный тон. Если же требуется более округлое звучание, можно попробовать перемещать микрофон ближе к внешнему краю динамика.
Цейс тоже использует подобный подход. Он говорит: «Я всегда пытаюсь захватить звук, который слышу, когда стою возле кабинета». Поскольку его цель – захватить живой звук группы, это объясняет, почему гитарный тон изменяется от одного альбома Hatebreed к другому. Всё зависит от гитариста, чья манера исполнения меняется и развивается со временем.
Теперь, что касается многомикрофонных способов. Хоть Стерлинг обычно использует более одного микрофона, но вот что он хочет сказать: «Иногда, единственный микрофон это всё, что нужно. Старайтесь не усложнять вещи. Обычно я использую такие модели, как 57-й или 58-й, 421-й и AKG 414-й. Мне нравится использовать ленточные микрофоны: если их правильно разместить и потом подмешать в микс, можно очень оживить гитарный тон. Всё зависит от песни».
Цейс также работает в зависимости от конкретной задачи: «Если для какой-то задачи требуется три микрофона – я буду использовать их. Мне нравятся 57-й, 421-й и 409-й. Один раз, я как-то даже использовал единственный конденсаторный микрофон с большой диафрагмой, размещённый на расстоянии 3-х футов от кабинета».
Этан говорит, что у него нет единого стандартного подхода к записи гитары: «Я не думаю, что это круто, если придумать «большой» звук для альбома и потом скопировать его для чьего-либо проекта. Зачем повторять одну и ту же вещь, если есть так много разных усилителей, педалей, микрофонов и всего остального! На данный момент, мои фавориты – это модифицированный Orange Tiny Terror, кастомный Marshall Plexi и Hiwatt Lead 100».
Все, у кого мы брали интервью для этой статьи, в один голос говорили, что их подход к записи гитарных усилителей меняется от одного проекта к другому. Например, чтобы захватить звук «усилителя в комнате», Цейс однажды использовал единственный конденсаторный микрофон с большой диафрагмой, расположенный на расстоянии трёх футов от кабинета.
И, последний вопрос, который надо бы хоть немного рассмотреть, это настройка инструментов и как она влияет на результирующий звук. Цейс: «Чем громче играет усилитель, тем больше басов прибывает из кабинета. Записывая семи- и восьмиструнные гитары, я поднимал громкость усилителя и понижал низкие частоты. Чем ниже настроена гитара, тем сильнее она залазит в частотный диапазон бас-гитары. Таким образом, я пытаюсь удержать звук в «гитарном» диапазоне».
Многослойные гитарные партии
Все мы привыкли 
к тяжёлому, плотному и широкому звучанию гитар в металлической музыке. Одна гитарная партия редко когда сможет обеспечить такие условия, поэтому, обычно записывается несколько параллельных треков. Накладывая дорожки друг на друга, и/или панорамируя их, можно получить ощущение размера и ширины.
Но с каждым новым слоем увеличивается опасность того, что гитары начнут звучать размазано и нечётко. Дело в том, что требуется хорошее мастерство, чтобы несколько раз одинаково проиграть одну и ту же партию. Если же каждый последующий трек не попадает в предыдущий, в результате получится каша. Таким образом, тщательно проверяйте синхронность звучания своих дабл-треков.
И Цейс и Стерлинг говорят, что предпочитают записывать по одному треку на сторону, но если того потребует художественная задача, они сделают столько дорожек, сколько будет надо. Цейс рассказывает, что использует слои (дабл-треки), чтобы усилить главные партии. При записи дабл-треков он применяет разные усилители, чтобы максимально заполнить и уплотнить частотный диапазон.
Фундаментом фирменной стены звука от Linkin Park служат не только дабл-треки, но и партии, одновременно записанные через разные усилители и/или кабинеты. Этан: «Обычно, будут два усилителя с кабинетами 4х12 и микрофонами Shure SM57 и Sennheiser 421 на каждом. Они микшируются на один монотрек, к которому потом записывается дабл».
Записывая дабл-треки, экспериментируйте с различными усилителями, кабинетами, педалями или микрофонами. Изменяя какие-то элементы цепи, Вы можете получить более широкий частотный охват. К примеру, некоторые педали даже в режиме обхода оказывают тонкое воздействие на тон, что помогает дифференцировать и расширить звучание. Или, зачастую, бывает достаточно просто немного переместить микрофон.
Запись гитарного усилителя: шаг за шагом
1. Большинство кабинетов снабжено решётками или панелями, защищающими динамики. Однако, начиная размещать микрофон, динамик желательно всё-таки видеть. На некоторых моделях решётка снимается, но если Вам не повезло, используйте сильный фонарик, благодаря которому сможете увидеть точное его положение. Чем-нибудь отметьте точку (или линию), на которой будете размещать микрофон.
2. Чтобы перемещать микрофон вдоль кабинета и при этом не нарушать расстояние до динамика, удостоверьтесь, что стрела микрофонной стойки идёт параллельно передней плоскости кабинета и не имеет тенденцию клониться к земле. Так Вы сможете оперативно перемещать микрофон от центра к внешнему краю динамика, сохраняя расстояние и угол. Второй микрофон можете установить аналогично. Это позволит одновременно прослушивать (или записывать) как «центральное», так и «внешнее» звучание динамика.
3. В центре динамика тон будет наиболее ярким и острым. Чем дальше к краю, тем более округлым и «басистым» будет звучание. Читаемость нот также будет меняться, так что не забывайте обращать на это внимание. Здесь показаны микрофоны, расположенные в центре и с края динамика.
4. У Вас есть масса вариантов для размещения микрофонов. Можно варьировать не только положение относительно центра или края динамика, но и угол, под которым микрофон смотрит на кабинет (как Вам известно, многие микрофоны окрашивают звуки, приходящие вне их акустической оси). Всё это предоставляет широчайшее тональное разнообразие. Не забывайте слушать оба микрофона вместе, чтобы проверить их на предмет гребенчатой фильтрации.
5. Если используются разные микрофоны, то расположение капсюлей в них, скорее всего, совпадать не будет. Таким образом, не имеет смысла выстраивать микрофоны, ориентируясь только лишь на их внешние геометрические размеры. Слушайте комбинированный звук, и проверяйте его на гребенчатую фильтрацию. Хотя, если Вы работаете в DAW и пишете микрофоны на отдельные каналы, ничто не мешает сфазировать дорожки при подготовке к миксдауну. Чтобы облегчить эту работу, просто запишите вначале треков несколько отчётливых щелчков. Ориентируясь на их волновую форму, Вы сможете точно подогнать каналы друг под друга.
6. Конденсаторный микрофон помогает усилить детализацию и захватить более яркие элементы в звучании усилителя. Если гитарист использует кучу эффектов, то такой микрофон будет очень хорошим выбором. Используя его в паре с классическим Shure SM57, Вы можете получить великолепные результаты.
Пара слов о записи в линию и реампинге
Запись DI-сигнала совместно с усилителем – это стандартная практика при записи басовых партий. Кроме того, она часто применяется и при записи электрических гитар. Но, если в случае с басом DI-сигнал служит основой для звука, то в случае с гитарой, он используется в качестве «резерва» для дальнейшего реампинга. (И не обязательно, что он вообще будет задействован в миксе). Реампингом называется процесс, когда уже записанный сигнал воспроизводится через усилитель и записывается обратно. По сути дела, это ничем не отличается от описанной выше записи живой гитары. Единственное существенное отличие – вместо гитариста играет магнитофон или компьютер. И ещё. Выходной сигнал рекордера желательно подавать не напрямую во вход усилителя, а через специальный reamp-box, который согласует импедансы и заставит усилитель «думать», что в него включена настоящая электрогитара. Опять же, зачастую реампинг используется не только для обработки чистых сигналов, но и для дополнительного украшения или «лечения» звуков, и так записанных через усилитель и микрофон. Некоторые продюсеры и звукоинженеры ещё дальше развивают этот подход, подвергая реампингу такие источники, как барабаны, синтезаторы, акустические гитары и даже вокал.
После того, как реампинг сделан, следует сфазировать исходный и обработанный треки, поскольку цепь обработки вносит некоторую задержку, что чревато проблемами с пресловутой гребёнчатой фильтрацией. Причём, это касается и виртуальных гитарных процессоров – многие плагины вносят достаточно существенную задержку в проходящий через них сигнал. Тем не менее, ничего страшного в этом нет – треки очень легко можно выровнять визуально.
Запись бас-гитары
По сравнению с другими жанрами, бас-гитара в металле работает далеко не на главных ролях. Хоть низкочастотный фундамент и присутствует, бас здесь, если так можно выразиться, «среднечастотный». Как уже говорилось, стандартная практика – это одновременная запись в линию и через усилитель.
Этан объясняет, как он использует оба этих канала: «Бас немного теряет чёткость, когда проходит через большой искажённый усилитель. Таким образом, я одновременно записываю и DI-сигнал. Затем я смешиваю вместе оба сигнала, что позволяет получить качовый и плотный басовый тон».
Стерлинг рассказывает своё мнение относительно роли баса в металле: «Нужно просто усадить его в микс. Мне нравится подчёркивать частоты в районе 900 – 1000 Гц, что помогает понять, какие же ноты играет басист, и делать гладкие и тёплые низа, которые не затопляют микс и не борются с другими инструментами. У меня нет особых предпочтений по поводу того, что использовать при записи – усилитель, линейный сигнал или комбинацию обоих – лишь бы это работало для песни. Это не тот инструмент, который находится в центре особого внимания, но я всё равно хочу, чтобы с ним микс звучал лучше, чем без него. Я хочу, чтобы бас и слышался, и чувствовался».
Опять же, не забывайте фазировать микрофон с DI-сигналом. В противном случае, противофаза съест всё «мясо» в Вашем басу.
Более подробно процесс записи бас-гитары освещён в статье Марка Минетта «Экстремальный металл – Часть 1».
Немного о записи вокала
Как рассказали наши эксперты, для записи металлического вокала они чаще всего используют динамические микрофоны. Стерлинг: «Всё зависит от того, как вокалисту удобнее петь. По большей части, они пользуются ручными моделями, такими, как SM58 или SM7. Я предпочитаю последний, но, опять же, всё зависит от певца. Вы должны сделать всё, чтобы ему было комфортно, и чтобы он смог выдать наилучшее своё исполнение. Phil Anselmo [Pantera] любит 58-й, а Chad Gray [Hellyeah] предпочитает SM7».
Цейс рассказывает аналогичную историю: «Мне нравится, когда певцы держат микрофон в руках и умеют правильно петь в него. С тяжёлыми вокалами мне нравится использовать обычные старые SM57 или SM7. С традиционным конденсаторным микрофоном мне никогда не удавалось получить от певца максимально «душевное» исполнение. Вся вокальная энергия Jamey Jasta [Hatebreed] прибывает из груди. Моя обычная цепь для него - SM7, предусилитель Neve и компрессор Purple MC76».
Этан говорит о своём выборе микрофонов, при помощи которых передаёт вокальную динамику группы Linkin Park. «Вокалы Честера и Майка записываются через цепочку U47/1073/1176. Рэп, исполняемый Майком, пишется через SM7/1073/1176. Если в партиях Честера будет слишком большой динамический диапазон, то мы можем записывать его либо отдельными фрагментами, либо я могу сидеть за пультом, вживую двигая фейдером и записывая на плёнку всю партию целиком».
Shure SM7B обладает очень низкими собственными шумами и имеет встроенный поп-фильтр. Такие группы, как Metallica, Hatebreed, Hellyeah и Lamb of God – все использовали его для записи вокалов.
Опубликовано в журнале MusicTech Magazine
Перевод подготовил Бережной Вячеслав
www.unisonrecords.ru
