Содержание

Поиск на сайте:

Марк Минетт: Экстремальный металл. Часть 1

Справочник по записи и продюсированию современной металлической музыки

Опубликовано в журнале «Sound on Sound» в ноябре 2009 года

Экстремальная металлическая музыка требует экстремальных навыков от продюсеров и звукоинженеров. В этом всестороннем мастер-классе мы объясним некоторые методы получения современного металлического звука.

Марк Минетт

Современный экстремальный металл – вовсе не мимолётная причуда. С многочисленными клубами, фан-сайтами, журналами и радиостанциями, лелеющими и поддерживающими эту сцену, вовсе не удивительно, что такая экстремальная группа, как Slipknot, заняла со своим последним альбомом All Hope Is Gone первую строку в US Billboard 200. За всю свою карьеру группа продала во всём мире более 10 миллионов экземпляров альбомов.

Однако, экстремальный металл остаётся одним из самых вызывающих для записи и продюсирования музыкальных стилей. Комбинация низконастроенных инструментов, плотных и искажённых тонов, а также интенсивного исполнения – всё это бросает звукоинженеру серьёзный вызов, когда дело доходит до достижения необходимой ясности и чёткости. В этой и следующей статьях я объясню специфические технологии продюсирования, записи и сведения. И содействовать в этом мне будут многие известные продюсеры, инженеры и музыканты.

В этой статье мы сосредоточимся на такой, часто недооцениваемой области, как предварительная подготовка к записи. Кроме того, мы рассмотрим такие вопросы, как проектирование сессий и, собственно говоря, запись. Вопросы сведения будут рассматриваться в следующей статье.

Подготовка к производству

По очевидным причинам, естественная среда обитания рекорд-продюсера – это, как и предполагается, студия звукозаписи. Но есть ещё один элемент, относящийся к процессу успешного производства, и его важность слишком часто не замечается. Прежде, чем группа и продюсер войдут в студию, следует потратить какое-то время на рассмотрение идей, сценариев и тонких деталей предстоящей записи. В основном, подготовка к производству может быть рассмотрена как процесс создания чертежа (плана) проекта. И я, наряду со многими другими продюсерами, полагаю, что это – краеугольный камень любого успешного альбома или проекта.

Успешный продюсер должен уметь смотреть не только на технические аспекты. Личные таланты продюсера, его способности мотивировать, вдохновлять и организовывать не должны остаться недооценёнными. Продюсер записи – это и техник, и музыкант, и инженер. Но кроме этого, ему, скорее всего, придётся стать психологом, советником по продвижению карьеры, композитором и поэтом, близким другом, сержантом-инструктором по строевой подготовке и врачом-терапевтом. Существенный элемент каждой из этих ролей – это уважение, понимание и доверие. В свою очередь, это облегчает фундаментальную цель подготовки к производству: согласование коллективного видения того, чем группа собирается быть с точки зрения стилистики и музыкальности, как должен звучать альбом и как это может быть достигнуто. Наличие этого видения для конечного продукта позволяет продюсеру управлять проектом и вести его так, чтобы в итоге получить кое-что, что понравится всем. Понятно, что это видение может быть точно настроено и в процессе, но ясность во время подготовки будет гарантировать, что неуловимое, но существенное «vibe» проекта будет правильным.

В поп и рок-музыке, время, потраченное на подготовку к производству, используется, главным образом, для развития песни, для внесения изменений в структуру и аранжировку, обеспечивающие приемлемый формат для коммерческой радиотрансляции. Однако, учитывая стилистические особенности экстремального хеви-металла, данное время редко существенно тратится на такие вещи. Вместо этого, рекорд-продюсеры концентрируются на многочисленных вызовах и проблемах, являющихся результатами интенсивной, «низконастроенной», ритмично запутанной и часто тяжело синкопированной природы этого музыкального стиля.

Репетиционная студия

Первая наша встреча, скорее всего, произойдёт в репетиционном помещении группы. Здесь я хотел бы услышать игру всего коллектива – все песни для проекта. Здесь музыканты будут чувствовать себя более расслаблено, поскольку нет давления того, что расходуется бюджет, выделенный на запись (поскольку студия ещё не арендована). Будет оценено, сможет ли группа компетентно и комфортабельно исполнить песни, как работает аранжировка, будут оценены относительные силы и слабости каждого индивидуального исполнения. Потом будут даны соответствующие рекомендации. Помните, что работа продюсера заключается не только в том, чтобы максимизировать силы группы, но и в том, чтобы минимизировать её слабости. Подготовка – это самое правильное время для того, чтобы музыкант, пытающийся играть неподъёмные для себя роли, мог отступить. На данном этапе, я буду особенно сосредоточен на барабанщике, поскольку его работа обеспечивает фундамент всего производства.

Часть самой важной работы продюсера должна быть сделана здесь – в репетиционной студии.

Во время игры музыканты часто не замечают потенциальные проблемы, особенно если раньше они никогда не делали запись своего материала. Таким образом – это очень хорошая идея сделать черновую запись этих репетиционных сессий. Часто бывает, что любые потенциальные проблемы становятся очевидными для группы после того, как они послушают запись своей игры. Не факт, что если песни хорошо работают на сцене, то же самое будет и в студии.

Это – самое правильное время также и для того, чтобы продюсер поговорил с участниками группы о точной настройке их индивидуальных партий, экспериментируя с любыми идеями, которые может предложить любой из них. Очевидно, что если новые идеи приходят в студии записи, то это прекрасно, но репетируя в студии Вы увеличиваете стоимость её аренды. Таким образом, если Вы поработаете над этими вещами на стадии подготовки, то это позволит более эффективно использовать драгоценное студийное время.

Бюджет проекта

Едва ли будет новостью, что многие независимые лейблы изо всех сил пытаются остаться в бизнесе, и потому бюджеты альбомов были на протяжении многих лет в состоянии упадка. Это финансовое давление непосредственно затрагивает и рекорд-продюсера, ответственность которого также заключается и в том, чтобы управлять бюджетом. Продюсируете ли Вы проект для Roadrunner Records, или это просто демо для MySpace, предварительная подготовка к производству позволить сэкономить деньги. Это поможет предотвратить проблемы, которые могут появиться, когда тикают часы в студии. Берегите время и деньги.

Правильный метроном

Одна из проблем, которая обычно находится на вершине моего списка приоритетов во время предварительной подготовки – это треки со звуком метронома (кликом), под который будут записываться барабаны, и, в общем то, весь проект. Из опыта работы с экстремальной металлической музыкой я понял, что использование клика – это один из важнейших факторов, который отделяет высококлассный продукт от простого демо. Как сказал продюсер Расс Рассел (Russ Russell): «Порог аккуратности и точности, ожидаемых людьми от экстремального металла, чрезвычайно высок».

Хотя есть множество музыкальных стилей, где использование метронома нежелательно и где позволяется темпу немного дышать – это, в большинстве случаев, совершенно неприемлемо для современного металла. Сложные, быстрые и синкопированные ритмические структуры, электронные паттерны и биты, вовлечённые в modern и extreme-metal, требуют самых высоких стандартов точности и аккуратности. Как объясняет барабанщик группы Meshuggah Томас Хааке (Tomas Haake): «Я действительно чувствую, что мы нуждаемся в клике, потому что многие вещи реально трудно играть на гитаре. Это означает, что если бы я к концу песни отклонился от темпа, и играл бы на 10 ударов быстрее, чем в начале, то на гитаре стало бы невозможно играть. Таким образом, я должен использовать трек метронома и поддерживать устойчивый темп».

Даже группы, использующие не самые распространённые размеры и делающие вызывающие изменения темпа (такие, как The Dillinger Escape Plan), не отказываются от льгот, предоставляемых метрономом. Они часто проводят значительное время, настраивая карту темпа до совершенства. Использование трека метронома обеспечивает контрольную точку, вынуждающую барабанщика играть чётко и аккуратно. И это позволяет продюсеру точно оценить его исполнение.

Кроме того, из-за быстрых паттернов бочки (два басовых барабана или сдвоенная педаль – предпосылка) и сложной природы барабанных партий, нормально, что барабанные треки, которые Вы слышите в финальном миксе, представляют собой не совсем то, что было исполнено изначально. Зачастую, для создания барабанных паттернов применяется глубокое редактирование и аудиоквантизация, позволяющие создать невероятно чётко звучащее, практически сверхчеловеческое исполнение. Создание его является одним из специфических вызовов при производстве музыки в этом жанре, и, в конечном счёте, использование метронома при записи барабанов облегчает этот процесс. Кроме того, это предоставляет и более широкие льготы: например, инструментальные партии могут быть скопированы из одного места и вставлены в другое, что практически невозможно, если темп даже незначительно плавает. Также, легко могут быть добавлены петли и запрограммированные элементы. Таким образом, тема метронома обычно затрагивается с момента моей первой встречи с группой.

Не очень большое количество барабанщиков в состоянии сделать запись только лишь под один клик, не слушая никаких гайд-треков. Большинству музыкантов удобнее работать, если имеется гитарный/басовый гайд-трек, а ещё лучше, если ещё и вокальный. Иногда, если во время подготовительного процесса группа показала хороший опыт, я оставлю их, чтобы они непосредственно сами записали гайд-треки. В противном случае, мы соберёмся вместе с группой, чтобы сделать запись этих партий под клик. Это прекрасное время, чтобы гарантировать, что члены группы находятся в полном согласии друг с другом по поводу аранжировки и индивидуальных партий. И это прекрасная возможность для продюсера как следует ознакомиться с песнями и провести больше времени с группой, занимаясь подготовкой.

Отсюда, у группы должен быть тщательно проработанный шаблон для барабанщика, с которым он может заниматься – как с остальной частью группы, так и без. На репетиции со всей группой можно включить один лишь метроном (который могут слышать либо все, либо только один барабанщик), а гайд-треки использовать, когда барабанщик репетирует самостоятельно. Как только закончены карта темпа и гайд-треки, барабанщик должен найти, что игра под клик относительно легка. И действительно, многие, когда привыкнут, находят, что присутствие клика оказывает поддержку. В общем говоря, если барабаны имеют законченную и отработанную аранжировку, игрок может сконцентрироваться на получении чёткого и последовательного исполнения, и забыть об опережении или об отставании от правильного темпа.

Оборудование

Идеальное производство экстрим-металла требует ясного и чёткого звука барабанов, баса и гитары. Задолго до того, как начнётся запись, продюсер обязан удостовериться, что для записи будет использоваться правильное оборудование, обеспечивающее правильный тон. Этот аспект очень важен при производстве высококачественного экстрим-металла, и группа должна знать об этом.

Подробное рассмотрение этих вещей находится вне рамок этой статьи, и мы не будем детально рассматривать субъективные достоинства того или иного оборудования. Тем не менее, мы перечислим некоторые общие принципы и понятия, касающиеся оборудования, используемого в металлической музыке. Все эти аспекты требует самого пристального рассмотрения ещё на этапе предварительной подготовки.

«Барабан меняет кожу»

Я сбился, подсчитывая, сколько раз барабанщики говорили мне примерно следующее: «Но эти пластики были куплены всего лишь три недели назад, и я сделал с ними всего лишь восемь концертов!» Если у пластиков будет эта степень использования, то на них обычно будут вмятины от ударов. Это не позволит барабанам звучать должным образом, и неизбежно будет препятствовать Вашей способности получить в контексте микса их правильную ясность и тон. Стоимость новых пластиков будет ничтожна по сравнению с напрасно потраченным студийным временем. Поэтому, для любого, даже самого бюджетного проекта, необходимо использовать новые пластики. Будет неплохо, если заставить барабанщика поставить новые пластики и отыграть на них только одну репетицию (чтобы, так сказать, притереть).

Если бюджет позволяет, имеет смысл заменять не только ударные пластики, но и резонаторные. Многие барабанщики делают ошибку, думая, что резонаторные пластики не изнашиваются. В реальности, они теряют свою упругость и начинают дребезжать из-за высыхания полиэстера. Несомненно, это окажет негативное влияние на тон барабана. Если бюджет очень уж напряжён, то можно сэкономить на пластике для басового барабана – в экстремальном металле это та часть барабанной установки, где требуется наименьшее количество динамики. Поэтому, это самое лёгкое и эффективное место, где можно использовать сэмплы.

Настройка барабана

Настройка барабанов – это само по себе искусство, и её важность не может быть не замечена, поскольку даже высококачественная барабанная установка будет звучать плохо, если она не настроена должным образом. Обычно, я пользуюсь любой возможностью настроить барабаны ещё до того, как войти в студию, поскольку это может быть весьма долгим процессом.

Мой собственный опыт привёл меня к тому, чтобы настраивать пластики на басовых барабанах очень низко – часто настолько низко, что едва разглаживаются морщины (в пределах нескольких оборотов от свободного положения тяги). Конечно, тот путь, которым барабанщик чувствует бочку, тоже нуждается в рассмотрении, но я никогда не имел никакого успеха в получении щелчка или атаки, более напряжённо настраивая ударный или резонаторный пластики. Используя ударную установку с двумя басовыми барабанами, настройте их немного по-разному. Это обеспечит лучшее дифференцирование звуков.

Чтобы максимизировать щелчок или атаку от басового барабана (ов), предпочтительней использовать не фетровые, а пластмассовые или деревянные колотушки. Также, следует использовать специальные наклейки (клик-пэды), помещаемые там, где колотушка бьёт по пластику. Наклейки от фирмы Danmar, вероятно, самые известные и широко используемые, и часто новые басовые пластики поставляются уже вместе с ними. Не используйте в качестве замены и не приклеивайте такие вещи, как монеты или пластиковые карты: они гораздо менее эффективны для получения щелчка и атаки, чем специально изготовленные продукты.

Многие металлические барабанщики делают ошибку, пытаясь заставить свои том-томы резонировать и звучать очень продолжительно с максимальной громкостью. Это относительно легко достичь, настраивая ударный и резонаторный пластики с примерно одинаковой напряжённостью, но очень резонирущий комплект может вызвать огромные проблемы. Это особенно актуально для нашего стиля музыки, где сохранение чёткого и разборчивого звука чрезвычайно важно. Настраивая ударный пластик с большей напряжённостью, чем резонаторный, Вы получаете более глубокий и округлый тон. Если делаете наоборот – получаете более напряжённый звук, у которого сильнее выражена атака. Вообще, я могу порекомендовать держать общую настройку томов довольно низкой, чтобы дать более сильный тон с увеличенным басовым компонентом.

Для всех, кто нуждается в помощи в этой области, я бы порекомендовал такие устройства, как Drum Dial (www.drumdial.com). Я нахожу их превосходными для того, чтобы сделать быструю и точную настройку томов. Это устройство измеряет напряжённость пластика на расстоянии около дюйма от каждой тяги. К нему прилагается таблица, в которой приводятся приблизительные отношения напряжённости между ударными и резонаторными пластиками для томов различных размеров. Опираясь на это, Вы можете использовать свои уши, чтобы точно настроить барабаны.

По возможности, я пытаюсь не использовать демпфирующие кольца на малом барабане и том-томах, поскольку недемпфированный барабан имеет лучший тон и резонанс. Однако, во многих случаях, такой подход невозможен. Избегайте использовать gaffer tape (скотч на тканевой основе) для демпфирования барабанов, поскольку у него имеется склонность к вибрированию и гудению. Это может быть поднято близкими микрофонами. Я всегда считал, что лучший на рынке продукт для таких целей – это наклейки Moon Gel от RTOM Company. Используйте смазку наподобие WD40, чтобы устранить любые писки и скрипы от установки (особенно от педали басового барабана). Проверьте натяжные болты: если они отпускаются, используйте специальные пластиковые фиксаторы.

Чтобы добиться при записи максимального разделения тарелок от остальных барабанов, стоит рассмотреть возможность их установки на достаточной большой высоте (конечно, не так, чтобы барабанщику пришлось подпрыгивать до них – а с сохранением комфортности игры). Чем дальше от барабанов помещены тарелки, тем легче будет сделать хороший звук для всей остальной установки. Ясно, что чем раньше барабанщик начнёт заниматься этим (т.е. на подготовительной стадии), тем лучше. Да, и удостоверьтесь перед записью, что тарелки находятся в чистоте.

Бас и гитара

Кроме мастерства исполнителя, самый важный аспект любой гитарной или басовой записи – это выбор правильного оборудования, удовлетворяющего поставленной задаче. Хороший басовый или гитарный звук зависит, по крайней мере, от шести факторов.

Качество изготовления инструментов (дерево, фурнитура, конструкция), струны и то, как они настроены и интонированы – всё это непосредственно влияет на звук. Знайте, что некоторые современные гитары (как например модели начального уровня от Ibanez), при игре ритмом дают звук, весьма далёкий от идеала. Дешёвая древесина, используемая для изготовления тела инструмента, приводит к тому, что низкие частоты теряют свою чёткость и плотность. Очень часто гитары в этом жанре перестроены вниз, как минимум, на два тона, и очевидно, что такой недостаток негативно затрагивает исполнение и интонацию. Удивительно, какое количество музыкантов не обращает на это внимание и не делает соответствующую настройку своих инструментов (или не использует струны соответствующей толщины). Отказ сделать это приводит к проблемам с удержанием строя, к раздражающему гудению и к «низкосортному» общему тону инструмента. Само собой, об этом следует позаботиться ещё до того, как Вы войдёте в студию.

Возраст, качество и калибр струн чрезвычайно важны, так как всё это определяет степень, до которой струны могут перестраиваться вниз. Удивительно, как быстро «умирают» струны при их постоянном интенсивном использовании в студии. В один прекрасный момент, ясность высокочастотных компонентов и презенс в нотах начинает теряться – и это не кое-что, что может быть потом скорректировано эквалайзером. Обычно, я заставлял басистов и гитаристов заменять свои струны (или, по крайней мере, две самые толстые струны на басу и три – на гитаре) каждые три – четыре часа постоянного использования.

Используя слишком тонкие струны, Вы получаете тонкий и слабый звук в ритмических партиях. Кроме того, из-за недостаточной напряжённости и «съездов» высоты в момент удара, это затрагивает их способность сохранять настройку. В общем случае, если гитары перестроены вниз к ноте «До», то самая низкая струна должна иметь калибр не менее 52 (для гитары) или 120 (для баса). Естественно, калибр всех остальных струн должен быть увеличен соответственно (в зависимости от того, используется ли «пониженная» или «прямая» настройка). Чем ниже настроена струна – тем толще она должна быть.

Выбор звукоснимателей также оказывает большой влияние. Многие металл-продюсеры предпочитают для гитары звукосниматели EMG 81 – хотя я всегда получал замечательные результаты, когда музыканты использовали гитары Les Paul с оригинальными пассивными звукоснимателями. Для баса же, я лично одобряю активные звукосниматели.

Если усилитель, используемый при записи, выбран неудачно, и даёт нотам плохую читаемость/тон или имеет рыхлые низкие частоты, то даже квалифицированная эквализация не сможет полностью решить проблему. Очевидно, что лучше всего сразу делать правильную запись этих звуков и, таким образом, избегать потребности в ре-ампинге. Мой выбор для баса – это Ampeg Classic, который при перегрузке имеет особенно тёплый, но агрессивный тон. Я много лет включал гитару через Marshall, но позже нашёл, что если их не модифицировать, то они не всегда хорошо подходят для игры с низким строем. Зачастую, для этого жанра более предпочтительны современные ламповые усилители, такие, как Peavey 5150, Mesa Rectifier и Krank Krankenstein. Если перед записью Вы устанавливаете в усилитель новые лампы – удостоверьтесь, что напряжение смещения выставлено правильно.

Кабинет – часто пропускаемая, но жизненно важная часть этого уравнения. Размер, тип и плотность древесины корпуса оказывают значительное влияние на результирующий звук. Я как-то раз записывал басовый Ampeg Classic, подключенный к кабинету, который хоть и был оборудован дорогостоящими динамиками, но сам по себе представлял дешёвую коробку, изготовленную из ДСП. Старая пословица «Ваш звук будет настолько хорош, насколько хороша самая слабая цепь Вашего оборудования» была здесь как никогда к месту. В микрофон на басовом кабинете проникало множество противных резонансных частот, что при микшировании требовало большого количества корректирующей эквализации. Для баса я обычно выбираю кабинеты Ampeg или Mesa. Что касается гитары, то современные кабинеты, такие как Mesa Rectifier, изготовлены из более плотной древесины, чем стандартный Marshall 4 x 12. Это даёт лучший тон с более чёткими низкими частотами.

Динамики также имеют значение. Многие гитаристы и продюсеры предпочитают Celestion ‘greenback’ 25 (к примеру, они использовались в дебютном альбоме «Burn My Eyes» группы Machine Head). Мне также нравятся Celestion Vintage 30, которые гармонически богаты, имеют реально чёткие низкие частоты и идеально подходят для использования с современными ламповыми усилителями.

Выбор динамиков имеет большое значение для гитарного звука. Здесь показаны две популярные модели от Celestion: G12M ‘greenback’ и Vintage 30.

Вокальная подготовка

Очень агрессивная природа вокала в жанре экстрим-металл требует от вокалиста большой стойкости и силы. Очевидно, что есть конечное количество часов в день, в течение которых вокалист может полностью выкладываться. Ясно, что если в конце сессий Вы оставите пару дней для записи вокала, то это будет оказывать давление на вокалиста: ведь не каждый раз у него может получаться идеальное исполнение, а времени остаётся мало. Таким образом, следует заранее распланировать сессии так, чтобы запись вокалов началась как можно раньше.

Очень часто, как только закончена запись барабанов, я буду совмещать гитарные и басовые сессии с записью вокальных партий. Чтобы сделать это, Вы, возможно, должны начать записывать вокалы под сопровождение гитарного гайд-трека. Но, делая так, Вы должны быть абсолютно уверены, что эта гитара правильно интонирована. Это поможет избежать потенциальных проблем «расстройки» вокала с финальными треками ритм-гитары. Удостоверьтесь, что лирика имеет законченный вид и что сделаны распечатки ещё перед началом первой сессии. Для записи различных вокальных стилей я рекомендую выделять сессии в разные дни. Сначала сконцентрируйтесь на записи более чистых и мелодичных партий: у агрессивных хард-корных стилей часто имеется негативное воздействие на голосовой аппарат.

Проектирование и запись

Проектирование сессий и запись – это чрезвычайно важное искусство. Оно требует технических знаний и понимания того оборудования, с которым приходится иметь дело. Кроме того, учитывая очень специфический звук нашего жанра, не менее важно иметь точно настроенный навык критического слушания и понимания той музыки, с которой Вы собрались работать.

Прежде, чем начать говорить о проектировании и о записи, стоит выдвинуть на первый план тот факт, что для того, чтобы получить последовательную динамику, мощь и атаку, очень часто используются барабанные сэмплы, подкрепляющие (или полностью заменяющие) исходную акустическую запись. Чуть позже я объясню последствия этого подхода для исходной барабанной записи, но даже если Вы действительно планируете использовать сэмплы, то отправная точка для любой серьёзной записи везде одна и та же: Вы должны слышать нужный Вам барабанный звук ещё до того, как начнёте расставлять микрофоны.

Басовый барабан, вероятно, будет той частью барабанной установки, которая в финальном миксе будет иметь наименьшее сходство с естественными акустическими свойствами этого инструмента. При записи существенно захватить два частотных элемента, которые обычно будут в фокусе тяжёлой эквалайзерной обработки. Это – вес и атака. (Я никогда не использую при записи эквалайзер, чтобы ошибочно и безвозвратно не окрасить звук). Мой метод – это подзвучка бочки двумя микрофонами. Один микрофон захватывает вес, другой – атаку.

Обычно, вес захватывается динамическим микрофоном с большой диафрагмой, таким, как AKG D112, Shure Beta 52 или Electro-Voice RE20. Он помещается наполовину через отверстие в резонаторном пластике. Альтернативно, можно поместить его в нескольких дюймах от резонаторного пластика в некотором отдалении от отверстия. (Избегайте размещать микрофон непосредственно по центру резонаторного пластика, поскольку здесь можно поднять слишком грохочущий звук). Атака захватывается микрофоном, расположенным внутри барабана близко к точке контакта колотушки с ударным пластиком. Обычно, расстояние от микрофона до этой точки – три или четыре дюйма. Сюда будет трудно засунуть стрелу микрофонной стойки, поскольку отверстие в резонаторном пластике часто будет перекрыто другим микрофоном. Для решения такой проблемы я обычно обращаюсь к Sennheiser MD421, который имеет меньший вес и габариты, чем AKG D112. Это здорово облегчает размещение микрофонов в нужных позициях. Частотная характеристика 421-го также хорошо подходит и для захвата атаки. Но, повторюсь ещё раз: избегайте размещать микрофоны точно по центральной оси барабана. Вместо этого, сместите их в сторону и установите под углом к ударному пластику.

Здесь Вы видите довольно типичный сетап для записи металлических барабанов. В других музыкальных стилях можно было бы использовать пару оверхэдов в качестве основы для всего барабанного звука, но, в данном случае, верхние микрофоны служат, прежде всего, в роли близких микрофонов для индивидуальных тарелок. Обратите также внимание на триггеры V-Drum. Они используются для того, чтобы обеспечить свободные от помех сигналы для триггеринга сэмплов во время сведения.

Кроме того, я получал хорошие результаты, захватывая атаку басового барабана микрофоном Shure Beta 91. Он имеет низкопрофильную, типа «картридж», конструкцию, и не нуждается в микрофонной стойке. К примеру, Вы можете положить его прямо на демпфирующий материал, находящийся внутри барабана. Или, если у Вас есть время, Вы можете снять резонаторный пластик и соорудить внутри полочку из жёсткого гофрокартона, проходящую поперёк басового барабана на высоте примерно 1/3 от основания. Приклейте этот микрофон скотчем посередине полки на расстоянии 3 – 4 дюйма от ударного пластика.

И, наконец, Вы должны тщательно рассмотреть следующий вопрос: какую степень редактирования или последующего «конструирования» паттернов басового барабана Вы собираетесь использовать? Ведь невероятно быстрая и чёткая игра басового барабана – визитная карточка этого жанра. Если на ранних этапах записи Вам станет ясно, что в этой области потребуется много работы, то постарайтесь максимально уменьшить помехи от бочки, проникшее в микрофоны на других барабанах. Это поможет уменьшить негативный потенциал разных ненужных форшлагов (flam), удвоений звука и проблем с противофазой, когда Вы начнёте квантовать, перемещать и редактировать аудиособытия/сэмплы, чтобы получить нужную Вам игру басового барабана. Ведь при таких манипуляциях удары в канале бочки могут сместиться относительно этих же ударов, проникших в оверхэды и другие микрофоны. Помехи могут быть сильно уменьшены, если укрыть тело барабана (вместе с резонаторным пластиком) большим и толстым пуховым одеялом. Альтернативно, Вы можете попросить барабанщика не очень активно работать ногами в проблемных местах песни. Если станет ясно, что большая часть работы по созданию правильного исполнения будет заключаться в последующем редактировании и конструировании, то часто становится бессмысленно вообще делать запись басового барабана. В этом случае, я минимизирую внутренний объём бочки, полностью упаковывая его одеялами: это предотвращает её резонирование и проникновение в остальные микрофоны, но при этом позволяет барабанщику играть на ней.

Малый барабан, хэты, том-томы и тарелки

Экстрим-металл не требует никаких специфических методов, когда дело доходит до выбора микрофона и его размещения для записи малого барабана. Здесь Вы можете использовать любые стандартные методы, многократно описанные в любых всевозможных источниках. Единственное предложение, которое я бы сделал здесь – это всегда ставить микрофон и снизу барабана. На мой взгляд, шипение и скрежет, приходящие оттуда – жизненный компонент «большого» звука малого барабана. Я был поражён тем количеством альбомов, которые были предоставлены мне для сведения и где не был учтён этот аспект.

Аналогично, нет никаких особенных «металлических» методов для записи хай-хэтов, тарелок райд и том-томов. Возможен любой вариант с использованием близких микрофонов. Как правило, я не использую сэмплы томов, и поэтому стараюсь, чтобы близкие микрофоны обеспечили всё необходимое. Если Вы хотите дать своим томам больше тела, то стоит установить микрофоны и со стороны резонаторных пластиков, а звук напольного тома снимать динамическим микрофоном с большой диафрагмой (D112 или RE20), а не вездесущим 421-м.

Теперь перейдём к оверхэдам. Здесь технологию всегда будет диктовать число используемых тарелок, которое, в силу экстремальности жанра, может быть весьма большим. Большая часть энергии и острого драйва в этом стиле предоставляется тарелками, и потому обязательно, чтобы их динамика, насколько только возможно, была равномерно сбалансирована.

Где имеется слишком много тарелок, или наоборот, слишком мало микрофонов, Вы часто сможете избежать неприятностей, если будете использовать один микрофон на пару тарелок.

Когда устанавливаете микрофоны для подзвучки тарелок, будет хорошей идеей минимизировать помехи от хай-хэта. Размещайте микрофон так, чтобы тарелка отгородила его от хэта.

Используя два микрофона на (каждом) басовом барабане, Вы сможете захватить и атаку (щелчок) колотушки, и низкочастотный «удар» от самого барабана.

В случаях, когда барабанная установка имеет относительно небольшое количество тарелок, я обычно устанавливаю индивидуальный микрофон на каждую. Расстояние до тарелки – от 18 до 30 дюймов, и микрофон установлен по тому её краю, который дальше всего от малого барабана. Когда будет много тарелок, я буду использовать один микрофон для пары тарелок. Расстояние от микрофона опять же 18 – 30 дюймов. Его надо установить так, чтобы уровень каждой тарелки в этой паре был примерно одинаков. Следует помещать микрофоны так, чтобы тарелки блокировали звуковые волны, напрямую приходящие в микрофон от других частей барабанной установки (малого барабана, хэта и т.д.). Это минимизирует помехи от них. Не забывайте о тарелках «чайна», которые реально громки и обычно будут пересиливать другие тарелки. Стоит выделить отдельный микрофон для такой тарелки, а остальные микрофоны держать от неё так далеко, насколько только возможно.

Если нет возможности подзвучить каждую тарелку (из-за нехватки микрофонов или предусилителей), используйте тщательно размещённую раздельную пару, находящуюся на высоте два или три фута выше тарелок. Держите оба микрофона на одинаковом расстоянии от малого барабана, чтобы сохранить в оверхэдах согласованность его фазы и препятствовать тому, чтобы стереокартина потянулась к одной стороне. Кроме того, соблюдайте правило 3:1 (расстояние до источника должно быть, как минимум, в три раза больше расстояния между микрофонами). Это уменьшает слышимость любых фазовых проблем.

Многие продюсеры и звукоинженеры полагают, что микрофоны окружения являются неприменимыми для металлических барабанов, поскольку они находятся в очевидном несоответствии с чётким и упругим звуком, который люди ищут для этого стиля. Однако, в последние годы я привлёк микрофоны окружения, пропуская их через гейт и обрабатывая определённым способом после того, как их тайминги будут синхронизированы с близкими микрофонами. Многое может быть добавлено к малому барабану, бочке и общему звуку. Эти методы обработки будут рассмотрены в следующей статье. Поэтому, если у Вас есть такая возможность, я рекомендую записать раздельную пару хороших конденсаторных микрофонов, таких, как Neumann U87 или AKG C414, расположенную на расстоянии 10 – 15 футов от комплекта. Проведите время, слушая звук в разных местах комнаты. Можете попробовать разместить их на высоте колен, чтобы захватить больше низкочастотного удара.

Триггеры, сэмплы и редактирование

Если Вы собираетесь использовать сэмплы, то постарайтесь записать аудиосигнал с выхода барабанных триггеров (как например, D-Drum). Установите их на малый барабан, бочку, и, возможно, даже на том-томы. Триггеры подхватывают намного меньше помех, чем близкие микрофоны: таким образом, они обеспечивают действительно чистый сигнал для того, чтобы управлять сэмплами. Кроме того, мы увидим в следующем месяце, что они предлагают очень аккуратный источник управляющего сигнала в боковых цепях гейтов.

Здесь требуется объяснить различие между заменой и укреплением барабанов. При замене барабана (ов), близкие микрофоны заменяемого инструмента (ов) вообще не используются в миксе. Обычно, это происходит в том случае, если тон близкого микрофона далёк от желаемого, и Вы хотите полностью заменить его сэмплом.

Однако, моё собственное предпочтение (как и многих других продюсеров) – это использовать близкие микрофоны в роли доминирующих источников для индивидуальных барабанов, а сэмплы применять, чтобы подкрепить или увеличить их. К примеру, сэмпл может обеспечивать вес или атаку, или просто более толстый тон для бочки. Этот элемент может «подкармливать» звук близкого микрофона, сидя позади него на соответствующем уровне.

Преимущество такого подхода состоит в том, что сохраняется живое чувство акустических ударов. Это особенно важно в случае с малым барабаном, где полная замена часто приводит к механическому и неестественному звучанию.

К тому же, способ, которым оверхэды взаимодействуют и укрепляют тон барабанов в близких микрофонах (особенно на малом барабане), обычно является существенным элементом «большого» барабанного звука. Ясно, что это взаимодействие будет потеряно, если близкие микрофоны полностью заменить сэмплами.

И, наконец, не откладывайте любое редактирование барабанов или конструирование паттернов бочки до того момента, как Вы начнёте сведение. Вы должны получть правильный фундамент песни ещё до того, как начнёте записывать прочие инструменты. Если Вы хотите сохранить немного больше человечности, где только возможно дублируйте хорошо сыгранные секции, а не пытайтесь привести в божеский вид слабые. И избегайте редактировать совсем уж строго к сетке.

Бас-гитара

Большинство металлических продюсеров согласится, что объединение звуков басового кабинета и DI-подключения предоставит Вам правильный охват частоты и бас, который не будет исчезать при прослушивании музыки на маленьких громкоговорителях.

DI-звук обеспечит лучшую читаемость нот за счёт «проволочной» середины, и при необходимости, позволит Вам сделать дополнительный ре-ампинг. Хороший DI-сигнал должен стать предпосылкой любой металлической басовой записи.

Сигнал усилителя/кабинета, тем временем, предоставит тело и вес для басового тона. Я рекомендую потратить некоторое время и найти, какой из динамиков на басовом кабинете звучит лучше всех. Например, в кабинете 4х10, два динамика, находящиеся высоко от основания, обычно будут казаться заметно отличающимися друг от друга. И они оба будут казаться очень отличающимися от динамиков, расположенных в основании. Избегайте снимать звук только лишь с одного 15-дюймового динамика, поскольку он испытывает недостаток плотности в низких частотах по сравнению с 10-ю или 12-ю дюймовыми излучателями. Чтобы максимизировать яркость и атаку в басу, некоторым продюсерам нравится располагать микрофон близко к диффузору 10-дюймового динамика. Если бас перестроен вниз, то есть потенциальная вероятность, что самые низкие частоты, захваченные микрофоном, будут дряблыми и будут испытывать недостаток в необходимой плотности и разборчивости.

Если Вы довольны тем, как настроен басовый тон на Вашем усилителе и тем, какой звук прибывает из кабинета, сначала удостоверьтесь, что эффект близости не испортит тот звук, что будет записан. Начните с того, что установите микрофон подальше от кабинета, а потом по дюйму пододвигайте ближе к нему (хотя, расстояние более 9 дюймов будет давать, скорее всего, слишком уж «реверберирующий» звук). Находясь в контрольной комнате, слушайте эффект, который дают эти изменения расстояния. Если тон всё ещё не является достаточно чётким и имеется слишком много низов – рассмотрите использование динамических микрофонов с меньшей диафрагмой или имеющих низкочастотный спад в своей характеристике. Это такие микрофоны, как Sennheiser 421 или даже Shure Beta 57.

За последние несколько лет мои методы достижения правильного басового тона чрезвычайно изменились. Раньше, когда я просто объединял басовый DI и басовый микрофон, мои результаты часто не давали «большого» и качового басового звука, который я слышал в альбомах. Запись дополнительного канала через симулятор басового усилителя/кабинета – это превосходный способ заставить альтернативный тон служить дополнением и усилением основного звука. Он часто поможет обеспечить читаемость и ясность тона, которые может потерять комбинация DI + микрофон. За эти годы, у меня были превосходные результаты с рэковым Sansamp PSA1, а также с Sansamp Bass Driver. Но я не сомневаюсь, что подобные продукты от других производителей сделают свою работу не хуже.

Басовое искажение

В экстремальном металле гитара и бас часто перестроены вниз, и один из вызовов, предоставляемых этим жанром, заключается в получении баса и гитары, правильно «сидящих вместе». Они должны быть разумно распределены в частотном диапазоне, поскольку бас часто дублирует октавой ниже тонику гитарного риффа. Когда Вы озабочены этим – сделайте басу агрессивный звук с элементами драйва или искажения, но с сохранением читаемости и ясности. На ранних этапах своей продюсерской карьеры я использовал только DI и микрофон, и это ограничивало мои варианты, когда я хотел ввести элемент драйва или искажения в басовый звук.

С более чистым басовым звуком Вы найдёте, что не сможете получить для бас-гитары такой большой уровень в миксе, который не казался бы несоответствующим остальным гитарам. У такого звука будет тенденция выделяться и пересиливать гитары, причём, даже несмотря на агрессивную компрессию. Поскольку моё мастерство прогрессировало, я обнаружил, что использование искажения является очень полезной техникой для того, чтобы заставить бас правильно «сидеть» с гитарами (да и вообще в миксе). В свою очередь, это предоставляет бас, которому можно дать больший уровень в миксе и обеспечить более качовый и тяжёлый тон для всей песни в целом.

Лучший способ «подогреть» бас – это записать отдельный канал тяжело искажённой бас-гитары. С этой целью, Вы можете подвергнуть ре-ампингу басовый DI, но я обычно записываю этот элемент одновременно с записью моего DI, усилителя и симулятора. Таким образом, я буду использовать активный сплиттер, чтобы обеспечить сигнал для этого искажённого трека. При микшировании, Вы сможете добавить его по вкусу к остальным источникам.

Будет неплохо, если Вы запишете отдельный канал искажённой бас-гитары, который может быть смешан с оригинальным звуком усилителя и чистым DI-сигналом. Симулятор усилителя Sansamp PSA1 и маленький гитарный комбик Peavey Bandit 112 – оба будут хорошими вариантами для получения басового искажения.

Такой метод предоставляет Вам полный контроль над драйвовым аспектом баса. Многие инженеры и продюсеры не идут этим путём, а искажают основной микрофонный канал. Зачастую, это приводит либо к слишком искажённому басовому тону, либо к тону, в котором не хватает драйва. На ранних альбомах, которые я продюсировал (как во втором альбоме «Sink Or Swim» французской группы Kaizen), я получал хорошие результаты, используя для канала искажённого баса гитарные симуляторы усилителей/кабинетов (такие, как Sansamp PSA1 или Sansamp GT2). В качестве альтернативы, я мог применять педали, такие, как Boss Metal Zone (в дебютном альбоме «XXL» группы Head On). Сигнал на неё подавался через сплиттер от DI.

Однако, в более поздних альбомах, я достиг ещё большего успеха, используя гитарный усилитель для получения искажённого компонента басового звука. Обычно, я выбираю гибридный ламповый комбо, такой, как Peavey Bandit 112. Усилитель подзвучивается так же, как и при записи ритм-гитары. Эквалайзер сфокусирован на подъёме средних частот, с относительно минимальными верхами и низами. Если Вы записываете перегруженный усилитель одновременно с чистым басом, удостоверьтесь, что между этими двумя усилителями нет никаких взаимных помех. По возможности, установите усилители в разных комнатах.

Вы можете довольно сурово подойти к искажению на этом канале, игнорируя читаемость нот и плотность низких частот – поскольку этот канал не будет использоваться для основного тела басового звука. Низкие частоты и ясность будут предоставлены DI, усилителем и симулятором. Если Вы будете следовать этому методу, у Вас получится четыре различных басовых звука, которые Вы сможете обработать и сбалансировать при сведении.

Запись тяжёлой гитары

Когда дело доходит до записи гитары, все продюсеры согласятся в один голос, что правильный звук и тон должны прибыть из источника ещё до того, как Вы нажмёте кнопку RECORD. Многие гитаристы хотят только играть, причём зачастую используют абы какое оборудование (педали там, усилители), которые обеспечивают звучание, весьма далёкое от желаемого. И после всего этого они ожидают, что продюсер сделает им удивительный звук. К сожалению, это не так.

Удивительно, учитывая важность гитарного тона для экстрим-металла, что как только Вы подобрали правильное оборудование с правильным звуком, запись ритм-гитары становится одним из самых простых элементов производства. Не требуется никакого сложного оборудования или секретных технологий, чтобы получить «большой» гитарный звук. Некоторые из лучших гитарных тонов прибыли от комбинации хорошего игрока, правильного оборудования и единственного SM57-го. Лучший совет, который я могу дать здесь – это не усложнять процесс выбора микрофона и его расположения. Будьте проще. (Rob Flynn из Machine Head объяснил их подход к выбору гитарного микрофона: «На кабинете мы используем SM57 и 421. Но в миксе 421-й преобладает»).

Как правило, у Вас не будет желания размещать микрофон в сильно реверберирующей комнате или использовать его отдалённое расположение. Чтобы достичь требуемой для тяжёлой ритм-гитары плотности и фокусировки, придерживайтесь близкого размещения микрофона. Обычно, расстояние от микрофона до решётки кабинета – 7 – 8 дюймов. Перемещайте микрофон, пока не найдёте самый лучший звук. Если в кабинете несколько динамиков – найдите лучший (как и в случае с басом).

Рекомендуемая отправная точка – это поместить микрофон на расстоянии половины дюйма от решётки кабинета и нацелить его так, чтобы капсюль микрофона находился на границе между пылезащитным колпаком и диффузором динамика (т.е. – половина капсюля над колпаком, половина – над диффузором). Слушайте звук в контрольной комнате и проверяйте его на наличие двух проблем. Во-первых, не является ли тон слишком ярким и шипучим (особенно по сравнению с тем, как это звучит в тон-комнате)? Если это так, понемногу отодвигайте микрофон ближе к краю диффузора (не больше дюйма за раз), пока не получите правильное звучание. Во-вторых, что особенно важно, не является ли гитарный звук «грохочущим» и «неопределённым» в низких частотах? Поиграйте быстрые паттерны на открытой шестой струне. Если проблема присутствует, начинайте увеличивать расстояние между микрофоном и динамиком – это поможет уменьшить эффект близости. Маленькие перемещения будут иметь сильное влияние на чёткость низких частот. При записи альбомов, где гитары были перестроены в «Си» или даже «Ля», мы иногда отдаляли микрофон от решётки аж на 6 – 8 дюймов. Это помогало захватить правильные низкие частоты. Когда Вы записываете низко настроенные ритм-гитары, то важность расстояния от микрофона до источника не должна недооцениваться.

Если Вы хотите использовать два микрофона, то стоит поэкспериментировать с вне-осевым размещением одного из них. Это даст несколько различающийся тон между двумя микрофонами (вне-осевой звук, обычно, является более тусклым). При сведении Вы сможете смешать их по своему вкусу. Мой собственный выбор для таких целей – это пара 57-х, либо комбинация 57 + 421 (как обычно, микрофоны стоят на лучшем динамике). Я помещаю первый микрофон на границе между пылезащитным колпаком и диффузором. Второй микрофон – вне колпака, но повёрнутый под углом к динамику и направленный в его центр. Капсюли микрофонов должны быть очень близки друг к другу – это поможет избежать любых проблем с противофазой. От этой отправной точки я бы начал настраивать расстояние между микрофонами и кабинетом (как было описано выше). Комбинируя прямые и вне-осевые звуки, а также различные микрофоны, Вы получите массу вариантов и большую гибкость при миксдауне.

Вы можете получить прекрасные результаты, если будете использовать только лишь один Shure SM57. Но если Вы дополните его вторым микрофоном, таким, как Sennheiser MD421, то получите больше тональных вариантов. В обоих случаях, размещение и расстояние от диффузора крайне важны.

Частая ошибка, которую делают многие гитаристы, продюсеры и звукоинженеры – это при записи металлических гитар слишком сильно убирать средние частоты. Нехватка средних частот часто приводит к очень тонкому звуку, в котором не хватает тела, веса и размера. Лучший вариант – это при записи захватить немного больше средних, а потом приспособить их количество в процессе миксдауна.

Избегайте использовать для основы своего тона перегрузку от дешёвых и стрёмных процессоров мультиэффектов. Если Вы работаете с ламповым усилителем, то в качестве фундамента используйте его естественную перегрузку. Однако, прекрасная уловка для того, чтобы сжать басовый компонент в звуке низконастроенных гитар – это использовать педаль Ibanez Tube Screamer. Настройте её так, чтобы она не добавляла ни драйва, ни уровня, ни какого-либо своего тона. Просто пропустите сигнал через эту педаль, и это заметно спрессует низкие частоты.

Для музыки в тяжёлых жанрах часто характерно минимум два гитарных трека в каждой из сторон панорамы (т.е., два ритм-гитарных трека жёстко панорамировано влево, два – вправо). Иногда, если риффы являются слишком быстрыми и ритмически сложными, и их трудно точно повторить несколько раз, то группы записывают только по одной гитаре с каждой стороны.

Другая частая ошибка – это использование при записи многослойных гитарных треков слишком большого количества перегрузки или искажения. Зачастую, это приводит к потере читаемости нот. Если у вас будет возможность, попытайтесь уменьшить перегрузку и записать четыре гитарных трека. Проанализируйте получившийся тон, фокусируясь на ясности и читаемости низких частот.

Записывая многослойные треки, экспериментируйте с изменением гитарного звука между дублями, поскольку это может обеспечить лучший охват частоты и более сильный тон. Два гитарных трека с варьирующимся тоном, скорее всего, будут казаться «больше», чем с одним и тем же тоном. Этого можно достичь различными способами: полностью заменить всё оборудование; заменить кабинет или усилитель; взять другую гитару, а всё остальное оставить без изменений и т.д. Альтернативно, может быть даже достаточно изменить расположение микрофона или поменять его модель. Если в группе имеется два гитариста, и они играют сдвоенные гитарные линии – позаботьтесь о том, чтобы сохранить для каждого игрока тональную индивидуальность.

Вокалы

Высококачественный конденсаторный микрофон – самый очевидный выбор для того, захватить и передать рычания и низкочастотные хрипы агрессивного металлического вокала. Однако, нет одного микрофона, который подошёл бы для всех. Некоторые певцы потребуют микрофон с тёплым и полным звуком. Другие – с более ярким и острым. Таким образом, будет хорошей идеей записать один и тот же вокал через различные микрофоны и потом сравнить результаты. Вы можете усилить изменение тембра между агрессивными и чистыми вокальными партиями и манерами исполнения, если будете записывать их через разные микрофоны. Кроме того, использование различных микрофонов для основных и вспомогательных вокальный линий поможет «утолстить» общий вокальный тон.

Металлический вокал, зачастую, имеет огромный динамический диапазон, и часто бывает выгодно записывать одновременно через два микрофона: близкий микрофон – для записи интимных и тихих моментов, отдалённый – для крика.

Поппинг, приходящий от порывов дыхания на звуках «П» и «Б», ударяющих в диафрагму микрофона, может поставить под серьёзную угрозу вокальную запись. Используя поп-фильтр, помещённый на расстоянии трёх дюймов от микрофона (хотя бы), Вы сможете гарантировать, что эти воздушные потоки будут рассеяны до того, как достигнут микрофона. Кроме того, поп-фильтр будет удерживать вокалиста на нужном расстоянии от микрофона.

Есть некоторые вокалисты, которые не могут полностью раскрыться и нормально петь, если поставить их перед поп-фильтром (и вообще, перед стационарным микрофоном). Если певец чувствует, что это препятствует его способности сделать хорошее исполнение, всегда предпочтительнее иметь «большую» вокальную работу, но с чуть худшим звуком, чем плохую вокальную работу, но с «большим» звуком. В этом случае, используйте переносной микрофон, такой, как Shure Beta 58, и заставьте вокалиста сосредоточиться на поддержании правильной техники пения в микрофон.

Пару слов на прощанье

А теперь, немного о некоторых общих принципах. Даже в жанре экстрим-металла, где глубокое редактирование и использование сэмплов уже давно являются банальностями, следует учитывать, что продукт, в котором имеется относительно честное и точное воспроизводство оригинальных тембров и исполнений, будет казаться намного выразительнее (импрессивнее), чем тот, который тяжело переработан. Чем ближе захваченные Вами звуки к тому, что Вы ищете для финального микса, тем естественнее будут звучать результирующий продукт.

Кроме того, хоть технические аспекты и очень важны, окончательное качество продукта больше зависит от мастерства и ответственности музыкантов, чем от того, какой тип и положение микрофонов использовались при записи. И снова, личные таланты продюсера и его способности мотивировать и вдохновлять музыкантов не должны недооцениваться.

Об авторе

Марк Миннет (Mark Mynett) - это рекорд-продюсер, специализирующийся в жанре металлической музыки. Он является старшим преподавателем на кафедре «Music Technology and Production» университета Huddersfield. Как бывший гитарист английской метал-группы Kill II This, он гастролировал вместе с такими коллективами, как Slipknot, Megadeth, Machine Head, Anthrax и Fear Factory.

Политика и производство

Этап предварительной подготовки обеспечивает продюсеру прекрасную возможность для того, чтобы поработать с внутренней политикой группы. Так сказать, с её социальной структурой. Имеется ли в ней единственный «альфа-самец», или партнёрство является движущей и творческой силой? Или, может быть, это – демократия? Работая с различными индивидуальностями, способностями и уровнями посвящённости, Вы поможете каждому участнику почувствовать себя важной частью общего механизма, двигающего проект вперёд.

Комфортабельный метроном для нервных барабанщиков

Задача продюсера - предпринять всё необходимое для получения правильного исполнения и правильной записи. Так, если продюсер чувствует, что трек метронома необходим для проекта, он должен объяснить это барабанщику. Если он недоволен – надо убедить его. Как только барабанщики привыкают к клику, это перестаёт быть чем-то экстраординарным для них. Но барабанщики без опыта работы под клик часто удивляются тому, насколько тяжело играть синхронно с ним. Очевидно, что сессия записи – не время и не место для того, чтобы барабанщик тренировался такой игре. Таким образом, с этим нужно разбираться ещё на стадии подготовки к производству.

Моё собственное наблюдение состоит в том, что из-за нехватки опыта, термин «трек метронома/клика» вызывает страх у некоторых барабанщиков, которые начинают бороться с концепцией следования за ним. Однако, на начальных стадиях следует использовать противоположный подход: т.е. заставить метроном следовать за барабанщиком. Всегда есть точный грув для каждой партии в каждой песне, и, очевидно, что ключ к нахождению правильного темпа для метронома находится здесь. Если барабанщик репетирует вместе с басистом и гитаристом, и они держат устойчивый и точный ритм, то ничто не мешает барабанщику делать то же самое вместе с метрономом, а гитару вести за собой.

Tama Rhythm Watch и Yamaha Clickstation – полезные портативные устройства для вычисления темпа.

Один из методов получения правильного темпа (или темпов) – это найти репетиционную запись с самым хорошим исполнением (хотя бы, с точки зрения темпа). Процесс вычисления темпа для каждой секции песни достаточно несложен, и также несложно соответствующе запрограммировать DAW или ритм-машину. Другой метод – это использовать для записи клика такие устройства, как Tama Rhythm Watch или Yamaha Clickstation. При их помощи Вы сможете во время репетиций отыскать правильный темп для каждой секции песни, просто подстраивая регулятор BPM.

Кавбелл, вудблок или любой другой проникающий звук с большим количеством тела, прекрасно подходят для задач озвучивания метронома (клика). Эти звуки легко различимы на фоне барабанной установки. Некоторые барабанщики (и не только), предпочитают, чтобы первый удар такта отличался от последующих (к примеру, более высоким звуком). В ситуациях, когда барабанщик испытывает трудности с удержанием правильного ритма, имеет смысл настроить клик таким образом, чтобы слабые доли отмечались другим звуком. К примеру, в стандартном ритме «четыре удара за такт» можно отмечать слабые восьмые доли. Также, если песня (или её секция) имеет медленный темп, настройте клик так, чтобы он отсчитывал не четвёртые ноты, а восьмые. И вообще, чем больше расстояние между каждым пульсом, тем чётче всё должно быть сыграно.

В ситуации, когда у группы нет ни оборудования, ни соответствующего опыта для того, чтобы самостоятельно построить карту темпа, я приду в репетиционную комнату группы и сделаю это вместе с ними. Я буду стремиться к тому, чтобы барабанщик учился играть под клик и выдавал настолько чёткую работу, насколько только возможно. Такая подготовка жизненно важна для барабанщика, и её важность не должна недооцениваться.

Создание собственных барабанных сэмплов

Сэмплы бочки и малого барабана, взятые от той же самой барабанной установки, что использовалась для записи, являются превосходными источниками для подкрепления барабанов в процессе миксдауна. Причём, их можно использовать как самостоятельно, так и в комбинации с другими сторонними сэмплами. Такие самодельные сэмплы будут более естественно сидеть с треками акустических барабанов (особенно с оверхэдами). В процессе записи найдите немного времени, и запишите некоторое количество реально жёстких индивидуальных ударов басового и малого барабанов, а также несколько рим-шотов (которые могут обеспечить интересные результаты). Продюсер Энди Снип (Andy Sneap) сказал мне: «Я всегда записываю мультисэмплы комплекта после того, как поставил новые пластики».

Вместе с этими ударами я могу порекомендовать записать оверхэды и некоторые микрофоны окружения. Это позволит Вам создавать различные комбинации для экспериментирования во время миксдауна. Вот подход продюсера Расса Рассела (Russ Russell): «Чтобы создать сэмпл малого барабана, я смешаю верхний микрофон, нижний и оверхэды в хороший звук, а затем экспортирую всё это в правильный удар». Некоторые продюсеры, такие как легендарный Энди Уоллас (Andy Wallace), одобряют использование микрофонов окружения для задач подготовки сэмплов; тогда как другие, такие, как Джон Кьюниберти (John Cuniberti), проявляют противоположный подход – вплоть до записи ударов малого барабана на открытом воздухе, чтобы минимизировать окружение.

Один вокалист – два микрофона

Качественное завоевание широкого динамического диапазона металлического вокала – ещё та задача. Corey Taylor (из Slipknot) иногда скачет от шёпота до полного крика в пределах единственной вокальной линии. Такие скачки могут затруднить получение достаточно близкого вокального звука и нормального уровня записи в течение более тихих секций. Я часто компрессирую вокалы в процессе записи, но даже это не обязательно правильно захватит все тонкости исполнения. Чтобы иметь дело с такой проблемой и при этом учесть непрерывность вокальной работы, установите два микрофона на различном расстоянии от вокалиста и запишите их на раздельные треки. Ближний будет использоваться для более тихих, «шепчущих» секций (с соответствующими установками чувствительности). Естественно, что в громких местах запись от этого микрофона будет искажена (из-за клиппинга), но зато отдалённый микрофон даст нормальный сигнал с прекрасным уровнем. Перемещаясь между этими двумя микрофонами, Вы получите большую гибкость во время сведения.

Видеоинтервью

Чтобы дополнительно проиллюстрировать этот материал, я разыскал двоих из когорты ведущих продюсеров и звукоинженеров, работающих в области экстрим-металла, и расспросил подробности об их рабочих методах и технических секретах. Цитаты в этой статье взяты из видеоинтервью с Рассом Расселом (Napalm Death, Dimmu Borgir, Evile) и Энди Снипом (Megadeth, Testament, Exodus, Arch Enemy, Killswitch Engage, Machine Head). Интервью здесь:www.soundonsound.com/sos/nov09/articles/metalvideos.htm.

Опубликовано в журнале «Sound on Sound» в ноябре 2009 года

Перевод подготовил Бережной Вячеслав
www.unisonrecords.ru

Загрузка беседы