Пол Уайт. Современные технологии обработки и микширования вокала
Опубликовано в журнале Sound on Sound в феврале 2012 года
Пол Уайт
Любая попытка полностью описать процесс продюсирования вокала, да ещё с учётом всех жанров, стилей и субъективных мнений, скорее всего, обречена на неудачу, поскольку невозможно втиснуть всё, что можно сказать по этой теме в одну журнальную статью. Но поскольку вокал это один из важнейших элементов в большинстве современных музыкальных стилей, мы всё-таки решили внести свою посильную лепту и дать здесь некоторые советы, которые могут быть полезными на всех этапах музыкального производства.
Стоит сказать, что современная «звуковая мода» имеет одну заметную особенность, заключающуюся в том, что вокал звучит на переднем плане и свободен от очевидной реверберации (но при этом далеко не сух). Именно на этом мы и сосредоточимся. Тем не менее, не станем ограничиваться только лишь этим, и по ходу пьесы расскажем о некоторых других уловках, которые позволят добавить разнообразие в разных местах песни, но при этом сохранить иллюзию минимальной обработки. Конечно, вряд ли я дам в этой статье всё, что требуется знать об обработке вокала, хотя и уверен, что Вы сможете почерпнуть здесь кое-какие интересные и полезные идеи для своей работы.
Поппинг и борьба с ним
Многие знают, что если петь близко к микрофону и при этом не использовать поп-фильтр, то это зачастую приводит к поппингу на таких звуках, как «Б», «П», «М» и некоторых других. В народе это часто называют плевками. Но, даже если Вы используете поп-фильтр, стоит учитывать, что существенная часть низкочастотной энергии этих звуков всё равно пробивается через него. И хотя их уровень низок и они не заметны на слух, но стоит пропустить вокальный канал через анализатор спектра, как он сразу разоблачит «незаконную» деятельность в области до 20 Гц или даже ниже. Хоть их зачастую и не слышно, но зато они съедают хэдрум и в некоторых случаях конфликтуют с «законными» низкими частотами других элементов микса.
Обрезной НЧ-фильтр, включённый в микрофоне и/или предусилителе (обычно 80 Гц, 18dB на октаву), способствует решению этой проблемы, хотя, в некоторых случаях этого тоже недостаточно. Поэтому, желательно использовать его и на стадиях редактирования или сведения. В большинстве случаев, Вы можете увеличивать частоту среза до тех пор, пока не появятся слышимые изменения тембра голоса, и только после этого немного открутить его обратно. Благодаря этому, Вы сможете максимально оградиться от нежелательного грохота и при этом не затронуть низкие частоты вокального звука.
Низкие частоты могут проникать через поп-фильтр и НЧ-фильтр в микрофоне или предусилителе, поэтому, постарайтесь очистить сигнал до того, как начнёте дальнейшую обработку. На этой иллюстрации показан обрезной НЧ-фильтр, включённый в эквалайзере плагина SSL Vocalstrip.
Компрессия
В современной поп-музыке широко используется компрессия вокала, которая не только управляет его уровнем, но и увеличивает среднюю энергию, чтобы помочь голосу удержаться на поверхности плотного микса. Однако, слишком сильная компрессия может запросто убить в нём всю жизнь, поэтому, зачастую лучше использовать автоматизацию уровня, чтобы исправить заметные различия громкости. И, если необходимо, изменять общий вокальный уровень, чтобы лучше соответствовать динамике песни. Так Вы сможете сосредоточиться на получении хорошего звучания, не пытаясь заставить компрессор разглаживать сигнал с большими перепадами уровня. Отношение 2:1 - 4:1, атака около 10 мс и восстановление 50 - 100 мс обычно работают неплохо. Хотя, уровень подавления при этом желательно держать 5 dB или около того. Рок и urban-стили могут выдержать большие уровни компрессии, но и в этом случае об умеренности забывать не стоит. В конце концов, весь микс скорее всего будет довольно сильно скомпрессирован во время мастеринга или даже раньше (если Вы сводите через компрессор).
Примите во внимание, что канальные фейдеры DAW обычно управляют уровнями сигналов, приходящими после всех инсертных процессоров канала. Иными словами, они никак не влияют на их вход. Посему, эти ячейки и называются префейдерными. Таким образом, если Вы хотите чтобы автоматизация уровня повлияла на входной сигнал компрессора, то Вам потребуется либо отрегулировать уровень непосредственно в аудиоклипе, либо вставить перед компрессором специализированный плагин для управления уровнем и автоматизировать его, либо автоматизировать регулятор входного уровня в самом компрессоре. Кроме того, в каналах некоторых DAW есть что-то вроде регулятора входной чувствительности, который тоже можно использовать для этих целей. Если программа позволяет, Вы можете вставить компрессор в постфейдерную ячейку или маршрутизировать канал на дополнительную шину, куда и вставлен компрессор. Помните, что автоматизация уровня «до» и «после» даёт отличающиеся результаты, поскольку в каждом сценарии компрессор работает с разными сигналами. Хотя, зачастую, обе тактики используются вместе.
При обработке ведущего вокала я часто обращаюсь к параллельной компрессии, но использую её достаточно экономно, чтобы не допустить тяжеловесного и сиплого звучания. Если сделать независимые посылы на параллельный компрессор и прочие эффекты (реверберация, задержка и так далее), то это позволит удержать параллельный сигнал в полной «сухости» (либо навесить на него совершенно другие эффекты). Затем, смикшировав его с оригинальным вокалом и эффектами, Вы сможете добавить вес и не потерять фокус звука. Типичные настройки параллельного компрессора примерно таковы: высокое отношение и низкий порог, чтобы получить подавление более 20 dB, быстрые атака и восстановление, чтобы активно «поощрять» пампинг. Подмешивая его с уровнем -20 -15dB, Вы услышите, как ощутимо увеличивается вес и энергия вокального звука.
Эквализация или многополосная компрессия?
В принципе, кроме срезания низких частот, больше нет никаких золотых правил эквализации вокала. Всё зависит от характера голоса, от микрофона и, в меньшей степени, от предусилителя.
Лично я предпочитаю пореже обращаться к радикальной эквализации. Иногда я применяю аккуратные вырезы в низкой середине, чтобы устранить коробочные призвуки, но если голос начинает звучать слишком резко на более высоких нотах или в более громких секциях, то часто нахожу, что достаточно использовать одну полосу многополосного компрессора, чтобы решить эту проблему. Для начала, Вы можете воспользоваться обычным эквалайзером, чтобы «прошерстить» вокальный спектр и найти источник резкости. Обычно он находится в диапазоне 2 – 5 кГц. Затем, вставьте многополосный компрессор, настройте на этот диапазон одну из его групп, а остальные отключите. Включив воспроизведение, настройте порог так, чтобы подавление происходило только во время наиболее громких и скрипучих секций. Отношение 4:1, атака 10 – 20 мс, восстановление 50 – 100 мс и подавление 4 – 6 dB будут нормально работать в большинстве случаев. Если у Вас нет специализированного де-эссера, то аналогичную методику можно использовать и для устранения сибилянтов. Если вокалу требуется добавить яркости, используёте лёгкое полочное повышение с частотой 8 кГц. Более углублённо о борьбе с сибилянтами можно почитать в статье Майка Сеньора «Технологии де-эссинга».
На этой иллюстрации показаны типичные настройки эквалайзера для вокала британского поп-исполнителя Тинчи Страйдера. Не пытайтесь точно копировать их, поскольку для каждого голоса, партии и трека они будут разными. Тем не менее, обратите внимание на маленькие вырезы для удаления резонансов, ослабление низких частот и широкую нежную форму повышений.
Пространство
У меня есть теория, что в давние 70 - 80-е года, когда хорошие цифровые ревербераторы стоили невероятно дорого, продюсеры и звукоинженеры часто наваливали огромное количество реверберации просто потому, что так пытались оправдать потраченные на эти устройства деньги! Сегодня тоже можно встретить песни с большим количеством этого эффекта, хотя общая тенденция в рок и поп-музыке такова, чтобы создавать вокальный звук, не содержащий явно выраженной реверберации, но при этом имеющий ощущение пространства, помогающее комфортно усадить его в микс. Конечно, когда аранжировка оставляет слишком мало места для вокала, высокие уровни реверберации дают психоакустический эффект, задвигающий его в микс, но есть некоторые простые стратегии, которые помогут сделать вокал более близким и менее «мокрым».
Самый простой способ воссоздать звучание какого-нибудь маленького клуба – это воспользоваться конволюционным ревербератором и загрузить в него импульс, записанный в соответствующем акустическом окружении. Но вот задумайтесь, почему, когда дело доходит до более общих и менее специфических задач, так популярна листовая реверберация? А всё дело в том, что она позволяет добавить объём и блеск, не запуская в мозгу цепочку ассоциаций с конкретным окружением. Иными словами, когда Вы слышите её, то не представляете себе собор, концертный зал или автостоянку. Настоящие листовые ревербераторы сейчас довольно редки, но зато практически в каждом цифровом ревербераторе есть эмуляция этого эффекта. На мой взгляд, плагин Universal Audio EMT Plate 140 для платформы UAD наиболее точно воссоздаёт звучание этих раритетных аппаратов.
Один из самых известных и старинных способов, позволяющих сохранить вокал на передних позициях – это отделить сухой звук от сопровождающей его реверберации при помощи задержки. Это называется предзадержкой, и подобный параметр имеется в большинстве цифровых процессоров. Время предзадержки может варьироваться от 30 до 100 мс и более. У неё есть реальное физическое воплощение: например, когда Вы находитесь в большом помещении и стоите близко к говорящему человеку, то сначала слышите его сухой и яркий голос, и лишь через некоторое время, когда звук достигнет стен и отразится обратно, услышите реверберацию.
На этих иллюстрациях показан простой дилэй, синхронизированный по четвёртым нотам (плагин Pro Tools Mod Delay II), использованный продюсером Young Guru при обработке вокала певицы Rihanna для альбома The Blueprint 3 от Jay-Z.
Если реверберация имеет яркий характер, то она может быть очень заметной в миксе, хотя, некоторые стили с успехом эксплуатируют это свойство (вспомните о Джордже Майкле). Но если Вам не требуется столь навязчивое присутствие, понизьте в ней высокие частоты – скажем, всё, что выше 3 – 4 кГц. В комбинации с предзадержкой, это поможет удержать вокал на переднем фронте. По сути дела, явно слышать реверберацию Вы практически не будете, но на подсознательном уровне мозг определит её наличие.
Я также предпочитаю понижать частоты ниже 150 Гц или около того, чтобы реверберация не замутняла низкую середину. Старые алгоритмические процессоры хорошо работают в этом отношении. В некоторых случаях, убрав на минимум такие параметры, как плотность (density) и диффузия (diffusion), Вы получаете, скажем так, довольно примитивную и дешёвую реверберацию, которая, тем не менее, звучит более гладко и музыкально, нежели современные плотные эффекты.
Подобный тип реверберации можно услышать у таких групп, как Kings of Leon, The Killers и Red Hot Chili Peppers. В результате, вокал звучит практически сухо и на переднем плане, но при этом имеет ощущение пространства, не отрывающее его от остальных инструментов. Хотя, в некоторых песнях Kings of Leon также используется небольшая задержка. Многие треки Coldplay тоже имеют сухой вокал, правда, иногда они всё-таки используют довольно много реверберации – прям как в старые добрые времена. Стоит сказать, что во многих альбомах, выпущенных к концу прошлого столетия, часто использовалась щедрая доза одного и того же эффекта во всех треках. Нынешние же продюсеры, в основном, изменяют эффекты от трека к треку. Например, послушайте недавний альбом Strokes и Вы заметите, как изменяется диапазон обработок. Здесь и короткая сухая реверберация с предзадержкой, и slapback-эхо в стиле Джона Леннона, а также питч-шифтинг и прочие трюки.
Стоит сказать, что есть некоторые очень успешные исполнители, не стесняющиеся сдабривать вокал щедрой дозой реверберации. Fleet Foxes – показательный пример. В большинстве их треков, как мне кажется, использована алгоритмическая реверберация с предзадержкой и довольно длительным распадом (возможно, от Lexicon). В ней также несколько убраны высокие частоты, но не настолько, чтобы затушить в эффекте все искры. Они проявили реальный олдскульный подход, но если он работает, зачем его отвергать? Такие группы, как JLS и Arctic Monkeys тоже не чураются этого, часто комбинируя реверберацию с задержкой, чтобы создать большой звук, живо напоминающий нам давние треки Duran Duran. С другой стороны, Adele и Amy Winehouse часто использовали различные типы реверберации практически для каждого трека – от довольно живой и заметной листовой (в комбинации с задержкой), до очень интимного и едва ощутимого окружения комнаты.
Полезная тактика, благодаря которой можно получить вокальное окружение, помогающее ему оставаться на фронте микса – это воспользоваться процессором, имеющим регулятор баланса между ранними отражениями и хвостом реверберации. Если повернуть баланс в сторону ранних отражений, то можно создать ощущение окружающего пространства без какого-либо заметного эха. Опять же, убрав такие параметры, как плотность и диффузия, а также добавив предзадержку, можно создать в вокале ощущение пространства и близости, не замыливая его реверберацией. Если процессор позволяет регулировать такой параметр, как размер (size), то Вы можете настроить интервал между ранними отражениями и получить больший контроль над характером звука. Тем не менее, очень аккуратно пользуйтесь этими советами: Вы удивитесь, насколько мало эффекта нужно добавить к вокалу, чтобы убрать в нём сухость и усадить в микс.
В некоторых случаях, можно вообще забыть о реверберации и вместо неё использовать задержку. Я получал неплохие результаты, пользуясь стереофоническим дилэем, в котором один канал настроен примерно на 100 мс без обратной связи (чтобы получить что-то типа предилэя/дабл-трека), а в другом выставлено несколько сот миллисекунд с обратной связью, достаточной для того, чтобы возникало три или четыре слышимых повтора. Уровень эффекта настройте таким, чтобы его хорошо было слышно в соло, но в общем миксе он был практически незаметен. Кроме того, неплохо работает комбинация из небольшого количества стереофонической задержки и умеренно широкой реверберации.
Тюнинг и прочие трюки
Мы много рассказывали об автоматических питч-корректорах, включая и использование их в качестве средства для создания искусственных дабл-треков. Смысл этого метода состоит в том, что Вы берёте задержанную копию вокального трека, загружаете питч-корректор и устанавливаете в нём относительно медленное срабатывание. Кроме того, при помощи такого процессора Вы можете получить и другие, очень тонкие и интересные вокальные эффекты. Попробуйте пропустить реверберацию или задержку через питч-корректор, установив в нём соответствующую тональность и быстрое срабатывание. В результате, оригинал сохраняет свои высотные характеристики, а на ревербератор/дилэй идёт жёстко оттюненый сигнал. Сбалансируйте оба сигнала, и получите свежее и неожиданное звучание знакомого эффекта.
Подобные креативные дела часто востребованы в танцевальной музыке. Весьма популярна такая вещь, как подача на дилэй сигнала, который прошёл через такие эффекты, как bit crusher, granuliser или stutter. Большие, или даже избыточные уровни задержки/реверберации часто используются в танцевальных треках для подчёркивания ключевых моментов или создания определённых структурных элементов аранжировки (к примеру, брейкдаун нередко состоит только лишь из хвоста такого гигантского эффекта). Впрочем, ничто не мешает делать эти вещи и в любых других стилях – главное, чтоб голова и руки росли из правильного места.
Динамика и вариации эффектов
Как я уже намекал, далеко не всегда можно быстро и легко найти правильный баланс эффектов, поскольку, чтобы быть услышанными в загруженном миксе, им требуется довольно высокий собственный уровень. Однако, когда в аранжировке встречается тихое или разрежённое место, они могут стать слишком довлеющими. Самое простое решение – это автоматизировать уровни посыла на ревербератор или дилэй, понижая их во время тихих секций. На практике, я предпочитаю просто перемещать такие тихие партии на отдельные треки, где и применять к ним соответствующую обработку.
Один из способов подчеркнуть ключевые секции, не добавляя при этом много реверберации или дилэя – это скопировать секцию на новый трек, немного сместить её высоту (обычно хватает 5 -7 центов) и задержать на несколько миллисекунд. Как Вы уже догадались, это один из вариантов создания искусственного дабл-трека. Когда Вы начнёте добавлять к основному вокалу такие обработанные слои, то обнаружите, что требуется намного меньше реверберации или задержки, чтобы комфортно усадить его в микс. Чем больше слоёв, тем богаче и насыщенней становится звучание. Впрочем, желательно и тут не слишком усердствовать, и подчёркивать только наиболее значимые и эффектные места.
Продюсер Тони Мазерати: «В аналоговые времена, я б использовал только один вокальный эффект для всей песни. Но сейчас я помещаю различные эффекты на отдельные партии и даже на отдельные слова».
Бэк-вокал
В некоторых треках, бэк-вокалы не менее важны, чем ведущие партии, поэтому всегда стоит обращать на них особое внимание. Процесс записи и обработки бэков принципиально ничем не отличается от аналогичных процессов с ведущим вокалом. Хотя, есть некоторые тонкости. Во-первых, если Вы используете большую пачку бэков, то шумы дыхания, предшествующие началам фраз, тоже сложатся вместе и усилятся. И если Вы не хотите, чтобы на подпевках звучал паровоз, то лучше удалить вздохи везде, кроме одного или двух треков. Если требуется задвинуть бэк-вокал в «тыл» микса, то можете добавить больше реверберации с меньшим временем предзадержки. Впрочем, такой подход не всегда является соответствующим: как мы говорили ранее, многослойная вокальная партия часто звучит достаточно богато и насыщенно с минимальным количеством реверберации или вообще без неё. В этом случае, Вы можете просто смягчить высокие частоты при помощи эквалайзера, что заставит усадить бэки позади основного вокала без использования дополнительной реверберации.
Тайминг многослойных бэк-вокальных партий невероятно важен в современной музыке. Очевидно, что лучший способ получить чёткие, плотные и ритмически верные бэки – это тщательные репетиции и исполнение, хотя, и в этом случае часто требуется определённое редактирование. В качестве ориентира можно использовать сигналограмму (форму звуковой волны) ведущего вокала: Вы смотрите на неё и соответствующе редактируете бэк, чтобы получить полную синхронность. Конечно, это следует делать тогда, когда бэки дублируют основную партию. Если же они играют свою собственную роль, то можно просто взять, так сказать, самый лучший голос, и под него подстроить остальную пачку. Поскольку у современных DAW имеется очень мощный арсенал для манипуляций с аудио, Вы можете не только перемещать звуковые фрагменты по дорожке, но и растягивать, сжимать и изменять их высоту, чтобы добиться максимально точного сочетания. Тем не менее, мне не очень нравится подобная обработка, поскольку она часто вносит слышимые артефакты. Поэтому, редактируйте ушами, а не глазами: если что-то звучит хорошо, но на экране выглядит плохо, то лучше отдать предпочтение слуху. И если в результате Ваших передвижек фрагменты накладываются друг на друга, не забывайте ставить между ними кроссфейды, чтобы избежать щелчков в местах стыков.
На этой иллюстрации показаны синхронизированные партии бэк-вокалов. Выравнивание таймингов делалось вручную, опираясь на сигналограмму ведущего вокала.
Если обрабатывать ведущую партию, то такие манипуляции могут слишком бросаться в глаза, но, в случае с бэками, Вы можете позволить себе больше вольностей. Особенно с теми, что содержат в себе много слоёв или находятся под ведущим вокалом (иными словами, если не звучат в его паузах, формируя структуру «вопрос-ответ»).
Тем не менее, всё равно старайтесь работать в щадящем режиме, поскольку, чем выше скорость коррекции, тем меньше высотных различий будет между слоями. В результате, Вы можете получить не особо натуральный хорусоподобный эффект. В случаях с реал-таймовыми питч-корректорами, Вы легко сможете избежать этой проблемы, если установите не очень быстрое срабатывание – где-то на половину или ниже. Чтобы ещё улучшить результаты, пробуйте настраивать разное время срабатывания в каждом слое. Те же самые правила применяются, если Вы пользуетесь офлайновыми процессорами, такими, как Melodyne или Cubase VariAudio. Так что, не слишком увлекайтесь.
В принципе, если Вы хотите добавить бэк-вокалам больше плотности и фактурности, то можете воспользоваться любыми методиками создания искусственных дабл-треков. Кроме того, можно обратиться и к специализированным процессорам, таким, как Antares Duo или Choir. Если Вы считаете, что бэки звучат слишком тяжело, попробуйте облегчить их, обработав HP-фильтром с частотой 150 – 200 Гц. Компрессия всей пачки и небольшое количество реверберации часто помогают склеить все голоса вместе. С компрессором надо быть поосторожней, поскольку пережатые бэки могут вылезти вперёд и столкнуться с ведущими партиями.
Я предпочитаю отправлять бэки и основной вокал на отдельные шины, поскольку обычно им требуется разная общая обработка. Хотя, посылы зачастую делаю на один и тот же ревербератор или параллельный компрессор.
Совершенство приходит с практикой
На этом мы заканчиваем наш обзор современных методик обработки вокала. Как я уже говорил вначале, нельзя объять необъятное. Хотя мы и старались осветить наиболее существенные аспекты, за кадром всё равно осталась масса нюансов, о которых желательно знать. Ключ к хорошему профессиональному звуку – это много часов практики, тщательный анализ своих и чужих работ, изучение нравящихся Вам типов звучания. Много полезной информации можно почерпнуть в наших рубриках «Секреты микс-инженеров» и «Студия спасения миксов». В последней мы часто используем в качестве референсного материала коммерческие треки, и детально описываем, как и почему был использован тот или иной эффект.
Некоторые дополнительные советы
Устраняйте проблемы в источнике
Старайтесь по максимуму оградиться от лишних вокальных шумов ещё на стадии записи. К примеру, плевки (поппинг) обычно имеют очень узконаправленный характер. И если установить микрофон так, чтобы он не смотрел прямо в рот певцу, то можно в значительной степени оградиться от этой проблемы. Устанавливая микрофон выше или ниже рта, Вы также обнаружите, что сибилянты тоже становятся менее явными, поскольку «с»-звуки обычно распространяются в горизонтальной плоскости. Размещать выше или ниже – это, по большей части, вопрос личных пристрастий. Хотя, стоит сказать, что если певец во время исполнения двигается относительно микрофона, то высокое положение даёт более последовательный тон. С другой стороны, низкое положение имеет более яркий характер. Майк Сеньор.
Пару слов о редактировании
Держите ритм. Многие люди сейчас тратят массу времени на высотную коррекцию вокальных треков, но часто не уделяют должного внимания их ритмической составляющей. Учитывая то положение, которое ведущий вокал занимает в современных миксах, я думаю, что ошибочно недооценивать их влияние на общий ритмический пульс (грув) музыки. В большинстве проектов для Студии спасения миксов, я трачу на это времени зачастую не меньше, чем на тюнинг.
Скрывайте следы редактирования. Если в Вашем треке достаточно тяжёлые барабаны, то они могут помочь замаскировать следы жёсткого или неуклюжего редактирования. Надо только делать такие вещи рядом с сильными ударами барабанов. В большинстве случаев, они эффективно маскируют неоднородность правки и расширяют доступные варианты обработки. Майк Сеньор.
Эквализация: больше понижать, меньше поднимать?
Весьма распространена ситуация, когда в голосе присутствуют узкие частотные пики, особенно проявляющиеся в энергичных и высоких местах. В результате, в вокале появляются неприятные резкие призвуки, источник которых не всегда легко идентифицировать. Таким образом, если перед Вами стала задача удалить эту резкость, то проверьте соответствующие ноты в анализаторе спектра на наличие явных частотных пиков. Как правило, проблемы находятся в области 3 – 8 кГц, хотя, как я заметил, у певцов с академическим образованием они могут проявляться в более низкой области. Воспользовавшись очень узким фильтром (или несколькими, если пиков много), Вы легко сможете решить эту проблему. Если Вы читаете нашу рубрику «Секреты микс-инженеров», то наверное знаете, что известный микс-инженер Том Элмхерст является ярым приверженцем этой «узконаправленной» техники. Для этих целей он использует плагины-эквалайзеры Waves серии Q. Хотя, скорее всего, он применяет статическую эквализацию, но если Вы чувствуете, что в результате этой обработки страдает общий вокальный тон, можете автоматизировать усиление (gain), чтобы резать только в проблемных местах. Майк Сеньор.
Продюсер Тони Мазерати очень доходчиво объясняет выгоды субтрактивной эквализации: «… она может спасти Вас. Глубокое понижение на 500 Гц равнозначно огромному подъёму на 2 кГц и выше. Вы также сможете поднять 80 Гц и при этом не «замазать» микс… и всё это никак не перегрузит сигнальную цепь! Обычно я начинаю… с частот, которые мне не нравятся, или которые мешают усадить вокал в микс. Обычно, они находятся в области 180 – 600 Гц. Конечно, не стоит думать, что это и есть все частоты, определяющие хорошее вокальное звучание. Многое зависит от половой принадлежности исполнителя, темпа и общей тональности вокала. Найдите и вырежьте беспокоящие Вас вещи и потом работайте отсюда».
Многие домашние миксы имеют значительный подъём в области 3 – 6 кГц. При умелом использовании, это помогает выдвинуть вокал или инструменты во фронт микса, добавить читаемость и яркость. Однако, обратная сторона такого «выдвижения» – это резкость, и многие демо-миксы реально страдают от неё. Вместо этого, лучше понизить соответствующую спектральную область в конфликтующих партиях, чтобы расчистить пространство для вокальных частот. Майк Сеньор.
Последовательная и параллельная компрессия
Двойная компрессия. Как уже говорил Пол Уайт, автоматизируя вход основного вокального компрессора, Вы помогаете удержать уровень вокального сигнала в зоне оптимальной обработки этого прибора. Однако, есть и другой подход, когда используется два последовательно включённых компрессора. Первый имеет медленные настройки и низкое отношение (порядка 2:1), и нацелен на работу с долговременными изменениями уровня. Во втором же выставлены быстрая атака и восстановление, а также более высокий коэффициент, чтобы управлять кратковременными изменениями уровня и увеличить плотность звучания.
Параллельная компрессия. Во многих случаях, Вы можете формировать нужный вокальный тон, микшируя сигнал, прошедший сразу через несколько разных параллельных компрессоров. Это очень интересная и полезная техника, о которой не мешало бы знать. Мы не будем подробно описывать её здесь, поскольку на сайте есть статья «Продвинутая техника компрессии вокального сигнала», где всё это рассмотрено досконально. Судя по моему опыту, главные преимущества этой методики состоят в том, что она жёстко нагружает эмулированные компрессоры и заставляет их полностью раскрывать свой «аналоговый» характер. При грамотном использовании это оказывает своеобразное украшающее и уплотняющее воздействие на вокал, не приводя при этом к пережатому звуку. Как мне кажется, по сравнению с другими методами компрессии, эта техника лучше помогает найти правильное положение вокала в общем балансе микса, поэтому процесс автоматизации уровня становится легче. Майк Сеньор.
Здесь Вы видите микшер Cubase, в котором сделаны посылы с вокального трека на несколько параллельных компрессоров. Каждый из них вносит свой собственный «цвет» в общую смесь, позволяя получить нужное количество подавления и требуемый звуковой характер. И, если того требует аранжировка, то «вкус» этой смеси можно легко изменять в разных местах песни.
Поклонник параллельной компрессии Майкл Брауэр.
Продвинутый де-эссинг
Подавление сибилянтов с учётом важности партии. Никто не спорит, что нужно максимально остерегаться побочных «шепелявых» эффектов при обработке ведущего вокала, но, в случае с менее важными партиями, можно позволить себе не настолько щепетильные настройки. К примеру, если в партиях переднего плана нужно сохранять естественность звучания, то дабл-треки и массивные бэки зачастую можно тяжело калечить де-эссером. Такая обработка может стать одной из мер, направленных на улучшение вокальной ясности, особенно в тех случаях, где тайминги бэк-вокалов оставляют желать лучшего. Тем не менее, тут тоже существует опасность возникновения слышимой шепелявости, если в каких-то местах песни бэки звучат самостоятельно без ведущего вокала. В принципе, подобные вещи легко решаются при помощи автоматизации или такого процесса, как multing (другими словами, вырезания проблемных фрагментов и переноса их на другие треки с соответствующей обработкой). Посылы на задержку и реверберацию тоже хорошие кандидаты на тяжёлый де-эссинг, поскольку сибилянты могут создавать суету в пространстве, мешающую нормальному восприятию вокальной партии. [Наверняка Вы слышали рассыпающиеся «цыканья» в ревербераторе или дилэе]. Если Вы используете тяжёлую параллельную компрессию, то де-эссер в этом канале может стать желанным дополнением, поскольку данный вид обработки часто подчёркивает сибилянты. Если тут появится шепелявость, то опасаться её не надо, поскольку в смеси с основным вокалом она заметна не будет. Более подробно о борьбе с сибилянтами можно почитать в статье «Технологии де-эссинга». Майк Сеньор.
Тяжёлая компрессия и сибилянты. Компрессор часто усиливает сибилянты в вокальных партиях, и хотя никто не мешает поставить после него де-эссер, я считаю, что можно значительно облегчить себе жизнь, если пользоваться вокальным компрессором, у которого есть возможность внешнего управления по боковой цепи. Вы подаёте в неё управляющий сигнал, вставляете туда эквалайзер или фильтр, и делаете пиковое повышение где-то в области 7 кГц. Это заставляет компрессор быть более чутким к свистящим частотам, что уменьшает проблему сибилянтов и облегчает работу де-эссеру. Чтобы добиться этого, нужно, по крайней мере, 6 dB повышения в фильтре боковой цепи. В большинстве случаев, достаточно полосы шириной в октаву (Q=1). Майк Сеньор.
Пространство: реверберация и задержка
Не загромождайте центр микса. Если Вы добавляете дилэй к панорамированной многодорожечной пачке бэк-вокалов, то сразу проверяйте, чтобы возврат эффекта не сужал общую картину. Если задержанный сигнал возвращается прямо в центр, то это реально может создать мешанину в этой области и ухудшить читаемость более важных вокальных партий. Даже пользуясь стереофоническими дилэями, их зачастую полезно дополнительно обрабатывать M/S-расширялками, чтобы, так сказать, отогнать эффект подальше от центральной области микса и сохранить там более чистое пространство.
Явная реверберация и чистота вокала. Не так давно, было что-то вроде возвращения в коммерческие миксы заметных уровней реверберации. Не в последнюю очередь, это связано с волной звуковой ностальгии, поднятой Эми Вайнхаус и подхваченной некоторыми другими исполнителями. В этом отношении, желательно бы знать, как всё-таки сделать вокальное звучание чистым и разборчивым, несмотря на столь массивные уровни этого эффекта. Так вот, неестественно звучащие дилэи и ревербераторы (такие, как многие винтажные устройства), весьма неплохи для такой задачи, поскольку не заставляют слушателя полностью воспринимать этот эффект как связанный с реальным акустическим «расстоянием». Монофонические эффекты также дают меньшее ощущение пространственной «обёртки». Примеры подобного звучания можно услышать в таких треках, как ‘Stay Too Long’ от Plan B или ‘The A Team’ от Ed Sheeran. Майк Сеньор.
Такой плагин, как 112dB Redline Reverb, может регулировать баланс между ранними отражениями и хвостом реверберации, что позволяет добавить ощущение акустического пространства, но при этом не размазать звучание.
Автоматизация
Если Вы стремитесь к профессионально сбалансированному вокальному звучанию, не забывайте о таком существенном аспекте, как автоматизация уровня. Однако, если певец перемещается относительно микрофона, на записи может возникнуть этакое спорадическое изменение тембра голоса. И в тех треках, где голос должен находиться на переднем фронте, это часто препятствует нахождению субъективно устойчивого вокального уровня. Причём, не помогает даже массивная автоматизация. Поэтому, в таких ситуациях не бойтесь автоматизировать эквалайзер, изменяя его настройки в зависимости от вариаций вокального тона. [А вообще, конечно, лучше просто переписать его.] Майк Сеньор.
Детальная автоматизация вокальных уровней (и даже параметров эквализации) стала нормой в наши дни.
Бэк-вокалы и импровизации
Один из путей прийти к неудаче – это отнестись к записи бэк-вокалов как к чему-то второстепенному и не настолько важному, как ведущие вокалы. Это особенно актуально, если бэки являются частью основного лирического хука песни – они реально должны вести музыку, а не пытаться создать впечатление своей большой массой. Фактически, каждый из слоёв желательно записывать с максимальной выразительностью, ибо сама природа таких многослойных пачек уменьшает непосредственность каждого исполнения, что способствует возникновению вялости, вползающей в комбинированный результат. Майк Сеньор.
Правильная аранжировка – одна из главных предпосылок эффективного сведения и хорошего звучания трека. Такой плодовитый хит-мейкер, как Макс Мартин, предлагает не слишком увлекаться наслоением большого количества партий и оставлять больше места для других элементов. «У меня есть одно золотое правило: “Если Вы не слышите это, то удалите”. Если у Вас имеется существенный звук/хук, то удостоверьтесь, что его действительно слышно в миксе. Не бойтесь, если в миксе есть вещи, которые реально выделяются». Но и противоположный подход зачастую не менее действенен. Например, послушайте классическую «I’m Not In Love» от 10CC, и Вы услышите богатые воздушные текстуры, созданные при помощи многих вокальных слоёв. Та запись, возможно, была сделана много лет назад, но подход работает до сих пор. Короче говоря, независимо от того, в каком направлении Вы продолжаете работать, удостоверьтесь, что аранжировка удовлетворяет песне и исполнителю. Мэтт Хаутон.
Опубликовано в журнале Sound on Sound в феврале 2012 года
Перевод подготовил Бережной Вячеслав
www.unisonrecords.ru
