Марк Минетт. Производство и продюсирование модерн-метала. Подготовка. Часть 1-1

Это первая из трёх статей, в которых мы подробно разберём и объясним процессы, связанные с созданием и продюсированием музыки в таком стиле, как модерн-метал. Этот музыкальный стиль обладает мощнейшим звуковым воздействием, и, как никакой другой, требует соблюдать баланс между «тяжестью» и «прозрачностью». И процесс достижения этого баланса заставляет преодолевать множество проблем. В общих чертах, эта тема уже была рассмотрена в статьях SOS за ноябрь и декабрь 2009 года. Но, на этот раз, я надеюсь рассказать ещё больше об этом требовательном жанре на конкретном примере альбома Unseen Planets, Deadly Spheres группы The Damnation's Hammer.

 В этой статье мы рассмотрим вопросы планирования и подготовки к производству. Запись будет освещена во второй части. И, наконец, в третьей части, будут рассмотрены процессы пост-производства, где особое внимание уделим сведению и мастерингу. Надеюсь, что после всего этого Вы получите хорошее понимание оптимальных подходов и методов, обеспечивающих качественно звучащий «modern metal». Впрочем, всё это касается и любой другой гитарно-ориентированной музыки: хотя метал и имеет свой уникальный звук и требования, большинство решений применяется и в других музыкальных жанрах.

Планирование

 Лучшие альбомы содержат самые эмоционально заряженные звуки и исполнение, и включают тщательное планирование всех нюансов на этапе подготовки к производству. В редких случаях, группы сами заботятся об этих вещах, и здесь Ваше участие в качестве продюсера может быть минимальным. Тем не менее, намного привычнее – и эффективнее – для продюсера играть здесь более значимую роль. Как и было в этом проекте.

 Если бы мне пришлось выбрать три качества, наилучшим образом характеризующие звуковой и исполнительский подход Damnation's Hammer, то это будут «тяжесть», «тяжесть» и ещё раз «тяжесть». В их музыке чувствуется непосредственное влияние таких стилей, как doom и trash, переплетённое с авангардным металлом 80-х и сдобренное мрачными атмосферными эффектами. Когда основатель группы Тим Престон впервые связался со мной, стало понятно, что они хотят передать этот музыкальный сплав через мощный, громкий и прозрачный продакшн. И это было удачей, поскольку я ненавижу lo-fi в металле! Предоставленные ими референсные треки имели очень естественное звучание, и посему было очевидно, что группа тоже хочет альбом с тёплым и сравнительно «необработанным» звуком. Таким образом, я сразу начал обдумывать процесс подготовки к производству – критичный, но крайне недооцененный этап успешного метал-проекта.

 Сложить в единое целое все звуки и ноты – это как собирать очень сложный пазл: каждому элементу требуется своё собственное пространство, но, в то же время, они должны взаимодействовать друг с другом, чтобы сформировать цельное законченное полотно. Из-за плотности задействованных звуков, особенно богатых гармониками искажённых электрогитар, и, зачастую, очень насыщенного и заполненного характера исполнения, это может представить достаточно серьёзную проблему. Даже хорошо записанный исходный материал не означает, что звуки соответствуют стилю группы; к тому же, они могут просто не сочетаться друг с другом в контексте микса - независимо от того, насколько хорошо обработаны. Таким образом, ещё задолго до того, как начнутся сессии записи, Вы должны чётко видеть, как песни, звуки и исполнение будут представлены в форме записанных треков. Ваш «чертёж» также должен учитывать мнение группы, и, если это уместно, лейбла. Он будет направлять Вас в принятии решений и общении с музыкантами. Если это видение с самого начала было неправильным (даже если в процессе работы его адаптировали и уточняли), то, в большинстве случаев, весь проект заканчивается разочарованием!

 Пока группа Damnation's Hammer репетирует в одной из «мрачных сатанинских фабрик» Ланкашира, мы разложим по полочкам весь процесс производства их нового альбома Unseen Planets, Deadly Spheres.

Hammer Time

 
Теоретизировать о «чертежах» музыкального проекта – довольно абстрактное занятие, поэтому, давайте перейдём к конкретным вещам. Их репетиционное помещение, находящееся на территории производственного объекта в Ланкашире, расположено не очень далеко от моей студии. Поэтому, я запросто мог упаковать свой мобильный Pro Tools, сесть в машину, приехать к ним на репетиции и записать живую версию запланированного альбома. По прибытии, я быстро настроил комплект оборудования для записи: точечные микрофоны для большого и малого барабанов, стереофонические оверхэды, DI для баса, два Shure SM57 для каждой из гитар и вокальный микрофон. Когда я настраивал уровни, разговор быстро перешёл к звукам, инструментам и оборудованию группы. Гитаристы объяснили мне различие между их ритмическими тонами: у одного был очень акцентированный бас, а у другого – в целом более яркий и резкий тон с большим количеством деталей в верхней середине. У меня были сомнения относительно того, насколько плотными и управляемыми будут низкие частоты от обеих гитар при записи точечными микрофонами, зато сразу стало понятно, что у них есть характерный провал в низкой середине.

 Учитывая, что основа их музыки – гитарные риффы, то, естественно, фундаментом моего плана будет тембр гитарного звука. Опираясь на него, можно понять, что требуется от других элементов. Например, бас, у которого такие же акцентированные низкие частоты, как и у гитар, неизбежно будет бороться с ними за место в миксе, что приведет к взаимной маскировке инструментов. Но, если перенести этот акцент в низкую середину, то у всех будет своё собственное место и риск маскировки уменьшится.

 Однако, нельзя рассматривать бас только лишь относительно гитар. Отношение между ним и большим барабаном не менее критично. Барабанщик Гэри дал мне ясно понять, что он хоть и открыт по поводу вопросов настроек малого барабана и том-томов, но не является поклонником «щелчкового» звучания бочки. Таким образом, чтобы предотвратить «разъединение» тембров баса и большого барабана, мне потребуется более осторожно подойти к уровням высокочастотного лязга в басу. Это важный момент, учитывая, что у басиста Джейми достаточно агрессивный стиль исполнения. Так же надо учесть, чтобы атака басовых нот не затеняла ритм-гитары. Поскольку нам хотелось, чтобы большой барабан звучал тепло, округло и без явного щелчка, то такие же требования распространились и на остальные элементы барабанной установки, в особенности, на томы – ведь если характер их тембра будет аналогичен бочке, то это приведёт к более сплочённому и цельному звучанию всей установки. А потом дело дошло до малого барабана…

 Хотя у каждого гитариста инструмент звучал по-своему, но, в целом, их тембр был низким и имел некий провал в низкой середине. Поэтому, имело смысл начать с гитар и звучание остальных инструментов подстраивать под них.

В отличие от бочки, малый барабан может эффективно работать в широком диапазоне настроек. Так с чего же начать? Я предпочитаю плясать от скорости игры: чем больше времени между ударами, тем длиннее может быть хвост звучания; и, наоборот – чем быстрее следуют удары, тем короче должен быть хвост, чтобы не скрыть последующие транзиенты. Хотя в этом альбоме есть много партий быстрой двойной бочки, зато нет особо быстрых партий малого барабана (типа «blast beats»), поэтому, я рассудил, что жирный и увесистый барабан с относительно длинным хвостом будет как раз впору.

 Поскольку барабанщик заявил о своей нелюбви к «щелкающей» бочке, то Марку пришлось тщательно оценить звучание всех элементов барабанной установки. В итоге, решили поднять тарелки и использовать вообще другой набор барабанов.

---

Итоговый «звуковой чертёж»

 Все эти соображения привели меня определённой звуковой концепции, ключевыми моментами которой были следующие пункты

• Учитывая риффовый стиль музыки и низкий тембр ритм-гитар с характерным провалом в средних частотах, было решено использовать их в качестве звуковой основы. Особое внимание требовалось обратить на низкие частоты, сохранив их плотными и устойчивыми, чтобы гитары могли эффектно звучать даже на маленьких динамиках. Тем более, что мы решили записывать квадротреки.
• Чтобы усилить воздействие гитар, бас должен занимать другую область спектра; акцент в низкой середине должен будет задействовать пространство, оставленное гитарами.
• Чтобы бас не казался оторванным от «тёплого» большого барабана (стоит отметить, что щелчка в его звуке меньше, чем обычно принято в этом стиле), и чтобы он не заслонял начало гитарных нот, надо держать под особым контролем высокочастотный лязг, щелчки и прочий скрежет.
• Глубокий, довольно низкий малый барабан с относительно длинным недемпфированным хвостом даст нам жирный весомый звук и тёплый тембр. Том-томы будут работать вместе с большим барабаном.

Аранжировка и исполнение

 

 После того, как была разработана звуковая концепция альбома, я обратил внимание на песни и на то, что и как играют музыканты. Прежде, чем приступить к записи, продюсер должен выяснить потенциальные проблемы с индивидуальными партиями – особенно с барабанами – поскольку игра барабанщика неизбежно создаёт фундамент для всей музыки. И когда этот фундамент построен, варианты построения остальной структуры резко сокращаются. Музыкант, не способный правильно сыграть свои партии в относительно комфортных условиях репетиционного зала, вряд ли хорошо будет играть и в студии. Поэтому, пока идут репетиции, надо придерживать прыть музыкантов, исключая те элементы, исполнение которых не особо получается. И следует убедиться, что все точно знают, что будут играть в каждый момент песни. Впрочем, если в процессе записи появляются новые идеи, кое-что можно будет и реализовать, но, чтобы не тратить впустую студийное время, эти идеи должны касаться только второстепенных элементов, но никак не основного ядра композиции.

Слушая тестовый прогон, я пришёл в восторг от силы материала. Превосходные риффы, ритмы, фактура и динамика – всё это способствовало увлекательному музыкальному путешествию. Тем не менее, стало понятно, что некоторые базовые подходы к аранжировке будут мешать нашему стремлению к плотному и слаженному звучанию. В частности, у них был сделан акцент на ритмическую синхронизацию ансамбля (метрические структуры гитарных и басовых риффов в значительной степени или полностью координируются паттернами большого барабана), в сочетании с не самыми распространёнными размерами и радикальными изменениями темпа. Например, секция быстрых паттернов сдвоенной бочки, синхронизированной с басом и гитарами, с размерностями 5/4 и 7/4. А потом темп резко замедляется и переходит в 6/8. Хотя уровень сложности и не Meshuggah, подобные вещи должны быть выполнены очень аккуратно, буквально нота в ноту, чтобы слушатель смог прочувствовать музыку.

 

Метроном и направляющие треки

 

 Всё это привело меня к решению, которое на этапе подготовки должно быть в первых строках списка приоритетов: работать под метроном/клик или без него. Моё первоначальное мнение было таково, что необходимо разработать карту темпа, и репетировать и записывать под метроном. В этом случае, барабанщику будет легче держать стабильность темпа и ритмических структур, к тому же, значительно облегчается дальнейшее редактирование записанных треков. Так же, выяснился важный момент, что существует довольно небольшой диапазон темпа, в пределах которого риффы и ритмы будут звучать наиболее эффектно. Если его завысить, то риффы станут слишком быстрыми, их будет трудно играть, пострадает точность исполнения и, как следствие, ритмическое воздействие. А слишком медленный темп лишит драйва и энергии. Поэтому, метроном может помочь определить и зафиксировать оптимальный темп.

 Однако, музыканты изначально собирались записываться без метронома, надеясь, что так в музыке будет больше живого драйва. Поэтому, я предложил им сделать тестовую запись одной песни в двух вариантах, и потом посмотреть, что будет лучше. Для начала, в DAW была сделана карта темпа, под которую репетировала группа. Затем, мы записали два трека – один под метроном, а другой без него. Прослушав результаты несколько недель спустя, всем стало ясно, версия с метрономом демонстрирует более плотное, слаженное и профессионально звучащее исполнение.

 Итак, решившись использовать метроном, музыканты почувствовали, что им требуется моя помощь в разработке карт темпа: они потратили несколько часов только на одну песню и не были довольны результатом. Я же начал делать карту, взяв для образца треки, записанные во время репетиций. Затем, вместе со всей группой, мы всё доработали, сосредоточившись на проблемных местах. Заняло это несколько дней.

Группа попрактиковалась играть под метроном в течение трёх репетиций, и, после некоторых незначительных настроек, карта темпа всего альбома была доведена до совершенства. Затем мы обсудили возможность использования живых, а не предварительно записанных направляющих треков при записи барабанов в студии (так я перевёл термин guide track – BVV) . Ощущение живого взаимодействия и зрительного контакта может принести пользу, но, с другой стороны, ошибки исполнения другого музыканта могут сбить игру барабанщика. И относительная сложность их музыки увеличивала вероятность ошибок при живой игре. Наоборот, тщательно записанные направляющие треки смогут обеспечить надёжную ритмическую опору для дальнейшей записи, синхронизируя остальное исполнение. По этим причинам, мы приняли решение использовать в этой роли треки гитар.

 К записи таких дорожек нужно подходить очень тщательно, фактически так же, как и основному материалу. В процессе студийной работы, барабанщику приходится довольно много их слушать, поэтому качество звучания должно быть на высоте. К тому же, они могут обеспечить полезный контекст, на основе которого можно оценить звучание записанных барабанов.

 В итоге, барабанщику были даны законченные шаблоны для практики. Они приняли форму стереофайла, состоящего из двух монофонических дорожек: в одном канале метроном, в другом – направляющая гитара. Когда репетировала вся группа целиком, то использовался только метроном, который играл у барабанщика в наушниках, а остальные слушали через акустическую систему. Если же барабанщик репетировал сам, то мог слушать и направляющую дорожку.

 Я попросил записывать эти репетиции, чтобы вычислить удары, сыгранные недостаточно точно. Так мы могли сфокусироваться на проблемных местах и скорректировать паттерны. Эти индивидуальные репетиции жизненно важны для всей группы, и, чтобы дать им больше времени для подготовки к записи, карты темпа и направляющие треки должны быть готовы задолго до её начала. Благодаря тому, что музыканты записывали свои репетиции, я мог комментировать их исполнение, аранжировку и вносить соответствующие правки. Наконец, я понял, что группа готова к студийной работе.

Бас-гитарист Джейми привыкает играть под метроном.
 

Марк Минетт. Производство и продюсирование модерн-метала. Подготовка. Часть 1-2 ⇒